TESTI CRITICI

Una raccolta che è un viaggio attraverso 74 quadri, testi che sono testimonianze di un tempo affacciato allo sguardo lungo un arco di 5 anni, racchiusi in 11 sezioni.
“Tu che sei quello sbaglio, aiutami” è il conducente del viaggio, l’epigrafe di apertura, la chiave di lettura? L’ambiguità nella parola, il senso che si tinge di surreale e onirico, rende non immediatamente decifrabile ciò che è l’essenziale, la linfa e la resina  delle nostre vite, degli alveari come reti e reticoli in cui restiamo catturati  da esperienze che possono coinvolgerci da un momento all’altro, sia che si tratti di casi giudiziari, sia che si tratti  di esperienze pandemiche. La storia che queste tessono conduce a riflessioni che ci traducono tutti da una riva, a cui ci sentivamo attraccati e al sicuro in un porto, a qualcosa di sconosciuto e straordinario sia che se si tratti di un momento di disequilibrio e critico da affrontare, sia che si tratti di memoria.

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Il bel tempo conferma la tua qualità poetica che ormai da tempo riscontro. Ritrovo la tua cifra, diegetica e pianeggiante, ma anche immaginifica (distopica o previsionale, il confine è oggimai labile). Il tuo consueto bisturi, che “seziona” con fredda esattezza alcuni scenari, mi sembra, rispetto alle prove precedenti, mediare con la  necessità di fare i conti col vissuto (esplicita del resto nel dar spazio a una “rendicontatrice”), usando toni talora più morbidi.
Leggo inoltre lo spin-off della sezione dedicata alla vittima di errore giudiziario come qualcosa di metaforico della stupefazione che tutti provano al primo episodio di distacco o indifferenza dei genitori alle nostre sorti. Del resto il titolo della sezione è ripreso dai versi di una poesia di marcato scavo personale. Per tacere del tuo verso davvero perentorio: «Svariati interessi del tutto umani, inutili», che sembra assommare Terenzio e Wilde. Molti sono i lacerti del libro che mi hanno colpito, ho avvertito anche varie reminiscenze Eliotiane (sovrapporsi dei tempi, nella fine è il mio inizio, e così via) e, più labilmente, Magrelliane (la famosa coscienza meteorologica). Ciò oltre agli autori e artisti che citi direttamente, Piera Oppezzo in primis.

https://ercolani.art.blog/2024/06/22/il-bel-tempo-avvicinamenti-1-luisa-pianzola/

Accade che un libro di poesia attragga il lettore fin dalle poesie iniziali. Ma come accade? Presento qui le prime due poesie de Il bel tempo, di Luisa Pianzola (Transeuropa, 2024). Perché accade? Abbozzo una risposta. Nel dettato espressivo dell’autrice affiora subito un pensiero, non un’impressione visiva o un afflato lirico, un pensiero che è spietata visione del mondo. Nella prima poesia tutto si pietrifica, si chiude, precipita, ma questo appartiene al mondo dei “descritti”. E quelli, come ricorda Pianzola, “non saremo mai noi”. Il poeta si pone al di fuori del mondo descritto. Guarda, misura, ragiona, scrive. E, con ancora maggiore chiarezza, il suo sentimento/giudizio disloca nella seconda poesia, dove si parla del “vuoto d’aria e d’acqua” dove sono immersi i genitori defunti. Galleggianti. Non-morti. Che non fanno le solite conversazioni ma mandano un “sibilo acuto come di cetacei”. Senza bisogno di cenni spirituali, il mondo del sacro, qui emerso (sommerso), è parte del nostro vivente (“…tra i miei piedi / e le loro teste corrono chilometri di silenzio”). Il discorso, naturalmente, non finisce qui. Ma talvolta, per il lettore, è necessario vedere bene la porta che lui spalancherà per leggere il libro.

https://ercolani.art.blog/2024/06/22/il-bel-tempo-avvicinamenti-2-luisa-pianzola/
La penultima sezione del libro di Pianzola, Sindrome di Sjogren, è illuminata dai versi di Angelo Lumelli: “C’è un fulmine che illumina troppo / e lascia il buio, il mistero di una / vista eccessiva”, e ci guida verso un mondo incompiuto dove “esistono innumerevoli biografie di artisti / dipinti mai conclusi che rincorrono / le note…“. Alla fine si abita quel mondo altro, impossibile. “Ogni profumo / dalle piante sul balcone è un sommario di età giovanili – la ruta, la ruta, traboccante dal vasetto. / Io abito nel millennio scorso, è tutto così inerte / e saporito, pietrificato e volato via”.La sezione I fantasmi chiude il libro di Luisa Pianzola, con un soprassalto lieve. “Stanotte lo scriverò, questo niente”. È come se il poeta sapesse tutto del suo dolore e si limitasse a trascriverne minimi segni, a fine libro, quasi volesse tacere. “Sento vacillare la metà di me / spaccata e ritrovo sensi / un tempo vuoti. Si chiude / si chiude, stasera e ovunque”. La conclusione, suggerita dalle parole, è una tragedia. Ma piccola, volata via, senza drammi. Per pudore.

https://perigeion.wordpress.com/2024/06/25/il-bel-tempo-di-luisa-pianzola/  25.6.24

Conosco bene la poesia di Luisa Pianzola, che seguo fin dagli inizi del terzo millennio, e questa ultima raccolta, come le precedenti e più, mi piace e mi convince.  

Dire mi piace può risultare improprio per una raccolta dove vola, tra una pagina e l’altra, un’aria di morte, sebbene ventilata da amichevoli morti.  

La fine è quanto vediamo arrivare solo ad altri, ma è quanto attende ciascuno di noi («Ognuno muore a suo modo»). La morte non è evento eccezionale. Pertanto è giusto parlarne con voce piana: «Adesso vorrei parlare del mio amico Marco/ morto il cinque ottobre 2020 […] Non era amato dalle donne, nel senso che si può pensare/ ma era amatissimo da me». Il ritmo qui potrebbe essere quello della prosa, ma ecco uno scarto, quel participio passato con desinenza di superlativo, perciò in posizione sintattica sghemba, che ci dà in ironica sintesi il senso di un rapporto profondo e semplice. 

Sorridere della morte. Un vero capolavoro in questo senso è la poesia che, riferendosi al crollo di una parte del cimitero di Camogli avvenuto nel febbraio del 2021, quando centinaia di bare finirono in mare, parla di un’immaginata ritrovata libertà di quei corpi, che corpi più non sono:

«Sono lì, in  un tratto di mare sotto l’Aurelia/ decisi a farsi un bagno all’ora di merenda: ma quali ossa/ quali vecchie sepolture, qui lo spirito è di giovani canottieri». 

Tono più dolce ritroviamo, nella sezione “Le cure postume”, nella prima poesia della serie omonima, mentre la seconda sembra quasi compiacersi di immaginare, senza orrore, i corpi, già conosciuti e amati da vivi, nel loro progressivo disfacimento: «... immagino mia madre consumata […] Ma tutti i morti, eroi del non ritorno,/ del non racconto, sono per me divini». 

Quindi dei morti, della morte si può parlare in vari toni, con sicurezza serena anche sfiorando il macabro. Ma i toni non sono esauriti, anzi già dalla primissima sezione, “Il bel tempo”, che dà il titolo all’intera raccolta, c’è un’immagine di forza metafisica, immagine non evocabile se non con una completa lettura del testo, a dire la distanza, fisico-metafisica appunto, tra l’autrice e i genitori morti: si muovono come morbidi e lisci cetacei, emettendo sibili, in un lago che si è aperto sotto di lei, a una distanza di chilometri. 

Ecco, questo, credo, dobbiamo chiedere alla poesia, quello di darci immagini memorabili, cioè che si imprimano nella memoria, che siano insieme ineffabili, e la contraffazione impossibile.

Queste tematiche – la morte, i cimiteri – sono state presenti anche altrove nella produzione poetica di Luisa Pianzola. Già in una precedente raccolta si poteva leggere una poesia dal perentorio titolo Non date sepoltura alle anime, e di visite al cimitero di Staglieno. Tuttavia i temi sopra esposti mai come qui erano diventati centrali, nella varietà dei registri.

Ma ancora, come nelle precedenti raccolte, c’è spazio per le vicende di personaggi, che la vita di Luisa ha sfiorato, lontani dalla profondità dei rapporti familiari, eppure degni che la loro storia sia raccontata. Nella penultima raccolta, Il punto di vista della cassiera, Luisa aveva accolto la vicenda di Loris Stival, giovane vita travolta dal disamore materno, e di Romain Dehaese, studente francese stabilitosi a Tortona, poi scomparso. Qui, con versi che sono prosa spezzata, fa parlare in prima persona la vittima di un errore giudiziario, che con ironia amara registra come l’accusa ingiusta tuttavia abbia macchiato l’immagine, di lui innocente, anche nella considerazione del suo stesso genitore.

Echi della decomposizione del tessuto sociale procurata dalla pandemia non mancano certo:

«Si parlava ovunque della necessità di riprendersi/ la vita, di far ripartire l’economia. Ma la verità era/ che le persone non desideravano più nulla». Anche qui Luisa ci propone un quadro di totale metafisica indolenza, una prospettiva crudele per il futuro, se, come scrive, quanti si erano distinti nelle attività prettamente umane, nell’arte e nella scienza, appartengono ormai al passato. Lo dice senza apparente allarme, come raccontasse di una visione ricevuta in sogno o in un nebbioso dormiveglia.

Anche dove non sceglie programmaticamente il tono della prosa, la lingua di Luisa Pianzola fa uso del vocabolario di ogni giorno, nell’individuazione, lì, delle giuste parole, dei ritmi giusti. L’antipatia per il linguaggio imbonitore che pretende, usando il medio di una pseudo-lingua, di annunciare «il da farsi» è ad alta voce dichiarata (“L’utilità della lingua inglese”). Resta invisibile l’accurato lavoro di lima («Limare è sempre stato il dogma»), l’attento ascolto dei versi. Esposto alla luce invece è il divertimento che le procura utilizzare, per sue osservazioni e misteriose metafore, le parole e gli oggetti considerati i meno nobili (Le signore patate figliano). 

Tornando quindi alla mia prima semplice ma decisa dichiarazione, questo libro mi piace, mi lascia un senso di soddisfazione, anche se e quando fa del dolore, individuale e universale, il suo tema prescelto. Vera negatività sarebbe solo l’ammutolita protesta. Fare poesia può diventare quindi atteggiamento simile a quello di donare fisicamente parte di sé, del proprio sangue, è gesto che, implicitamente e nonostante tutto, dichiara ottimismo, desiderio e disponibilità a essere ascoltati: «Ci si riscopre attratti dal bene comune, dal sangue/ donato ciascuno secondo le sue possibilità». (Visita alla cattedrale).

Sin dalla prima poesia in apertura dell’ultima raccolta di Luisa Pianzola si coglie una
dichiarazione di poetica: «Questo è il bel tempo./ Il tempo che non c’è, che
leva le tende e sparisce/ si solleva da terra e sfuma nel primo strato/ dell’atmosfera.
Nessuno va più su/ o di lato o indietro. […]» e appena oltre: «La folla rimane in
attesa. Socchiuse le bocche/ mentre altre stanze precipitano,/ si abbassano al
suolo come un periodare maldestro./ La scrittura non rincorre il fine riga./ Non
passa per l’antica meta del cervello/ il punto che arriverà./ Questi siete voi, i
descritti./ Questi non saremo mai noi». Subito si scorgono elementi importanti, e
ricorrenti in tutto il libro, infatti, emerge netta l’attenzione che l’autrice ha verso la
realtà sociale, colta con un linguaggio di tipo geofisico, a partire dalla metafora del
«bel tempo», nominato però in senso antifrastico, per dichiarare l’assenza di un
sogno di benessere e serenità, ma il testo procede mostrando gli umani come folla
«in attesa», quindi, immobile e inattiva, persino attonita, con le bocche socchiuse,
mentre tutto precipita in modo «maldestro». Un breve scorcio di realtà che ci fa
cogliere come Pianzola vada a evidenziare la disgregazione del sociale e il divenire
creature inanimate degli umani, prostrati e senza volontà, incapaci, dunque, di
un cambiamento. Tutto il libro propone una scrittura poetica compatta, sia nella
sua tensione etica, come si sottolineava ora, sia nel suo lavorìo di eliminazione
della centralità dell’io in poesia. Soffermiamoci su questo. Nei testi non c’è né un
soggetto psicologico, colto nelle sue emozioni e delineato nella dinamica psichica,
né una mente raziocinante, tesa a dare ordine e senso all’esistente. La parola è
materica, senza carico psicologico, e diventa sguardo vigile e rigoroso, in una poesia
posta come una sorta di documentazione dell’esistente, una registrazione del reale
e anche della propria esperienza personale. In tal senso penso, in ambito italiano,
soprattutto al maestro Giampiero Neri, al quale è dedicata un’intera sezione della
raccolta e sono riportati anche dei versi, ma direi anche a Umberto Fiori, due poeti
significativi in questa direzione di annullamento dell’io. Nei testi di Pianzola,
dunque, l’io si affaccia asettico a un mondo deprivato, assumendo il ruolo di “sguardo
che registra”, senza dare giudizi, senza comunicare emozioni, anche se sotterraneo
ai testi si scorge un tono complessivo prossimo all’invettiva, come in questi versi:
«C’è un ordine, artificio nel pianeta dei/ valorosi che lasciano? Oppure è un
disastro/ totale, corpi da seppellire, anime tirate a lucido,/ diplomi addossati
a coppe di atletica,/ un annichilimento tutt’altro che provvisorio/ per noi che
vaghiamo alla ricerca di corpi freschi/ e ci riconosciamo in ciò che era grande/ e
si è serenamente dissolto?». La problematicità dell’idea stessa di soggetto è emersa
nel Novecento, lo sappiamo, e moltissimi autori si sono interrogati su come render
conto nella scrittura dello sfaldamento dell’io e della molteplicità delle sue “facce”
(cito Pirandello e le sue “maschere” e in poesia ricordiamo Saba con le dramatis
personae, personaggi, sosia, alter ego dell’io). La scrittura di Luisa Pianzola si
inserisce in questo lungo percorso, ma lo fa in modo personale e significativo, in
quanto il suo dire assume una connotazione etica, senza retorica e senza ideologia,
si fa denuncia del disastro in atto. L’uso di un tono spoglio, quasi estraniato e
oggettivato, unitamente alla scelta di termini scabri e taglienti, sovente tratti
dall’ambito scientifico e tutti afferenti all’area semantica del “crollo” (che è anche
uno sprofondare, uno slittare e un “non agire” umano) mostra non solo l’assenza di
una condizione di benessere, citata nel titolo, ma anche la scomparsa di umanità e
valori, delineando una vera catastrofe. Tutto questo ci scuote, ci costringe a riflettere
e, seppure non vi sia mai tonalità tragica, Il bel tempo, grazie alla lacunosità e alla
reticenza del suo dettato, mette ancor più in luce il vuoto, la scomparsa dell’umano
e il disorientamento generale. La posizione dell’autrice compare parimenti a questo
finale di testo: «Oh, media del duemila, non frastornateci con i vostri/ notiziari,
conosciamo a memoria la rotta da quando/ siamo sospesi qui sul golfo Paradiso a
morire di arsura,/ ma di nuovo vogliamo riprenderci la vita, così lasciateci/ andare
secondo il nostro gusto e anche l’ardire». A noi starà, dunque, scrollarci di dosso
tutto questo, scuoterci e ricominciare un’esistenza vera.

“Il bel tempo”, che procede con passo volutamente prosaico, si organizza in almeno quattro elementi tematici, al fine di segnare la distanza tra un “voi” e un “noi”. Nel primo, il tempo diventa materia che si muove nello spazio e sale, ma soltanto fino a un certo punto, non sufficiente a incontrare il sacro. Ne consegue un’immobilità grigia e senza prospettive. Nel secondo, emerge la folla, che di quel tempo immobile ha fatto uno stile di vita, appesantendolo ulteriormente con la sua passività. Nel terzo movimento, soggetto è la scrittura, ma anch’essa ha una natura nevrotica, non libera. Il distico finale tira le somme di questo percorso, distinguendo il voi –  la folla del tempo privo di conseguenze – dal noi che forse, lascia intendere la poeta agendo sul tempo dei verbi, pur essendo ancora inscritto nel voi, un giorno sarà altro, sarà di un tempo altro, autentico. Che cosa intenda, lo si legge nel controcanto, composto da soggetti pervasi intimamente dalla temporalità, perciò capaci di toccare l’altezza di quei cieli in cui la vita acquista un senso profondo, e da soggetti non più folla anonima, capaci di raccontare la propria appartenenza in una scrittura originale, di dirsi con la propria voce, senza epigonismo. Lo stile paratattico è scelto per un pubblico vasto, quella folla, ora, persa nella selva oscura. Pianzola la convoca per avvisarla di un pericolo, ma anche per additarle una meta. Siamo insomma di fronte a un bell’esempio di poesia civile postideologica. 

Come spesso (o sempre) nelle poesie di Luisa Pianzola c’è un fulmine che illumina troppo e lascia il buio, il mistero di una vista eccessiva. “Questi siete voi, i descritti | Questi non saremo mai noi.”  Come tiene a bada il linguaggio, in un rodeo coraggioso!

Queste poesie sono strepitose… Conservano il taglio e la guarigione insieme. L’autrice ha una parola di lama che porta fuori il dentro e da lì poi non c’è più scampo.

Bella vita di pane/e menta
I componimenti brevi, i versi  piani, il fraseggiare quieto: chiara è la volontà in questa poesia di azzerare gli artifici per ritrovare la naturalità del parlare, ma ecco, di colpo arriva lo scarto, l’accostamento impensato e tutto cambia di segno. Così, già nella prima poesia dove “fonema”, termine tecnico della linguistica, interviene in modo tranquillo, e tuttavia inatteso, nei versi “il vociare della domenica/stilli l’ultimo fonema notturno”; nella lirica successiva sorprende invece e convince per la sua impensata efficacia l’accostamento inconsueto del pane alla menta “bella vita di pane/e menta”. L’imprevisto, quietamente accettato come forma stessa del vivere quotidiano, è all’origine di immagini come quella dei primi tre versi della lirica che dà il titolo alla prima sezione “ Il tempo è un servo silenzioso”: il tempo qui non è niente più di un cameriere, il quale “consegna la comanda con lentezza/ma al punto di arrivare svolta all’improvviso”(pag. 17). Potrei continuare con esempi tratti da ognuno dei 54 componimenti, suddivisi in cinque sezioni, in cui si articola la raccolta. Ogni volta un punto di vista inatteso, una svolta che riporta il grande nel piccolo e riconduce all’interno del “ tribunale dei piccoli/e dei graziosi”(pag. 21), nell’”età piccina/delle risorse serali”(pag. 22) tanto le grandi questioni esistenziali come l’accadere quotidiano.

Il sapone delle preghierine
Si compone così di pagina in pagina un teatrino affettuoso, organizzato con diminutivi, quali: “il sapone delle preghierine”(pag. 60),  “Un saltino di gioia inespresso” (pag. 35), “buchetti infiniti” (pag. 65) dove i personaggi si dispongono quieti in una luce che sa di eterno. Il mondo ci appare elementare e numinoso, come se fosse descritto da un bambino. L’innocenza di uno sguardo che non giudica, e perciò vede, e quindi, lucido e implacabile, restituisce visibilità all’ordinario.

La punteggiatura
Questa voce dimessa e felice usa una sintassi che non ha nulla di appariscente: le virgole, i punti sono dove ci aspettiamo che siano, ma anche quando erompe in un giubilo spontaneo: “come siamo felici oggi/come siamo felici.”(pag. 68), evita ogni esclamazione. D’altronde, in una delle ultime poesie, la voce narrante, rivolgendosi, a Dio, afferma: “Meglio una lunga pennellata di fiorellini/su fondo bianco, del tuo catastrofico punto esclamativo” (74).

I luoghi e le parole
Un bar, o meglio “questo bar di Voghera”, la cassa del supermercato, l’imbocco di una strada, le case basse di Tromso, le freccebianche, piazza del Duomo, la via Emilia sono i luoghi casuali attraverso i quali si dipana questa voce sottile e innocente che registra “qualcosa di anodino e informe/una lecita preghiera al contrario” (pag.19), un “racconto [che] si espande oltre i confini del monitor” (pag. 23), “il disfarsi di una parola/il suo disfacimento in piaceri e sentimenti” (pag. 35). Le parole vengono saggiate nella loro tenuta, nel loro modo mutevole di essere e virare: da sostantivi a verbi: “crescevi a ricordi/non ricordi nulla”(pag. 41);  da sostantivo ad aggettivo, “la parola vero:/la vera parola” (pag. 25); oppure invertendone l’ordine: “Gli uccelli verso sera/verso sera gli uccelli”(pag. 45); o ampliando una sequenza con l’inserzione di un nuovo termine “la tua bella immagine[…]/la tua serena bella immagine” (pag.41); o variando appena una preposizione: “Sopra un corpo sfinito/sul corpo sfinito” (pag. 39), come una voce che tentasse e riprovasse, e per tentativi mettesse a punto una sua lingua che lentamente si espande, includendo via via ciò che appare spurio, estraneo.

I personaggi: innanzitutto, la commessa
La protagonista della seconda sezione, che dà il titolo alla intera raccolta, “veleggia al di là/del tornello […]potente in ogni istante/perché niente può ferirla/Lei è la cassiera sorridente” (pag.29); la commessa è “un’idea ancestrale, una santa/ per consumatori smarriti, una dea vergata di fresco” (pag.31). Accanto a lei sfilano altri personaggi, a volte anonimi, come l’auto e il conducente della silloge di “Piano sequenza”, che però poi, nella Nota dell’autrice, leggiamo ispirata alla  “vicenda di Loris Stival ucciso dalla madre a Santa Croce Camerina il 29 novembre 2014″; a volte menzionati con il nome, come la silloge “Romain”, (riporto sempre dalla stessa nota) “dedicata a un giovane studente di Tolosa, talentuoso ma con problemi psichiatrici, fuggito da Grenoble nel 2016, stabilitosi a Tortona l’anno seguente e di nuovo scomparso nel 2018″.

Il male
“Il male ti osserva dal nuovo assetto/anzi il nuovo assetto è un albore di male/ che si incista in una giornata leggera.” (pag. 41); “il corpo si piega si plasma/al male che a poco a poco gli sorride” (pag. 43): al centro della raccolta si collocano i testi di  NUOVO ASSETTO, che documentano, nelle parole della poetessa, un periodo della sua vita segnato dalla diagnosi di depressione maggiore. E al centro di questa sezione la splendida poesia che voglio riportare per intero, senza commenti. Sarebbero superflui o inutilmente verbosi, nel tentativo di spiegare quello che in questi versi scorre in modo così dolente e felice, aggettivi che, lo comprendiamo leggendo questi versi, non sono in antitesi, ma l’uno l’ombra dell’altro.

I fiumi di ansiolitici e antidepressivi
sgorgano da sorgenti remote su su tra i monti
tanto che in origine l’acqua leggera
non ne contiene traccia.
Man mano che calano a valle mutando
densità, la natura li guida verso i singoli destini
dei più deboli che dagli appartamenti in solitudine
contano le gocce nel bicchiere,
un’ave maria di sapore amarognolo.
I figli i bimbi le code ai tornelli dei supermercati
la ragazza bella, la famiglia intera
spillano veleno prima di coricarsi
ma la salute li attende poderosa al termine
della cura, inevitabile.

Seguo la poesia di Luisa Pianzola da molti anni, forse già dalle prime pubblicazioni, e ho più volte avuto modo di dimostrare il mio apprezzamento per una voce dove originalità ed eleganza si coniugano con un’alta cifra intellettuale, in un’espressione nondimeno di grande autenticità. 

Sorvegliata critica della sua stessa poesia, Luisa Pianzola, nella nota finale al libro, parla di soggettività del racconto. Sono infatti, queste, poesie che hanno a che fare con una narrazione. E il soggetto narrante potrebbe essere un testimone non intenzionale perché inchiodato al suo luogo d’osservazione – una cassiera appunto – che vede sfilare davanti personaggi ed eventi. Da lì, dalla sua postazione – condanna, privilegio? – non può muoversi, anche se alcuni eventi, alcune situazioni le bruciano la pelle, o sono “un inutile tormento dell’occhio”. Impotente a intervenire, obbligata ad assistere, controllare il prezzo. Della violenza cieca del terrorismo, della fragilità psichica, del disamore? L’indifferenza sarebbe la divisa che le compete. Fuor di metafora, eccola, nei ritratti che dà Luisa della giovane donna alla cassa, quasi una dea nel suo sorridente distacco, in una sua esposizione neutrale, che esibisce come segnali naturali unghie laccate e profumo dozzinale: “Lei è potente in ogni istante/ perché niente può ferirla”. 

Olimpica indifferenza: un espediente per non soccombere. Eppure, fuori dalla routine alla quale fa riferimento quel mestiere, tornando ad osservare attraverso l’occhiale metaforico, ci sono certamente cose delle quali sarebbe bello saziarsi. Ma quali? Il desiderio pensa di averle individuate, tuttavia la soddisfazione tarda ad arrivare, e si finisce per non averne più memoria:

”Il tempo è un servo silenzioso

che consegna la comanda con lentezza

ma al punto di arrivare svolta all’improvviso

 e tu non sai più di che ti piaceva saziarti”.

Il punto di vista non può essere tuttavia solo quello della serena indifferenza. Ci sono fatti, ricordi di eventi, che lacerano la maschera ed espongono a una compassione che è, nel senso etimologico, un soffrire insieme, un sentirsi vittima con. Così alla giovane vita travolta dal disamore materno, Loris Stival, è dedicata l’intera silloge ”Piano sequenza”, due altre poesie a Romain Dehaese, studente francese talentuoso che, stabilitosi a Tortona, la città dove vive anche Luisa, ha voluto poi scomparire. Perdere la memoria di questi fatti è impossibile perché, scrive l’autrice sottolineando il suo pensiero con quel dicevo di forza oratoria:

“scrivere dicevo non è nulla al cospetto/ di questo ragazzo dai denti bellissimi/ e la mente adombrata”.

Quindi, a ben vedere, non è l’indifferenza quanto il dolore a prevalere. Ciò risulta molto chiaro nell’ultima sezione del libro, che già nel titolo si espone in maniera del tutto esplicita: “Lo scotennato non è più sé”. Qui all’arido vero è tolta la maschera: “Nasciamo salme/ prendiamo appuntamenti e non li manchiamo. /Dormiremo a lungo, da poppanti.”  

In questa sezione compaiono due delle poesie più belle della raccolta, che nascono da un’atmosfera onirica. La prima “Ero l’ultima in vita” dice, con l’immagine del colletto bianco del grembiule di scuola – come la protagonista si vede agire per la salvezza di tutti i componenti della famiglia – la sproporzione tra i compiti che la vita ci impone e la infantile percezione di sé, nella quale continuiamo a vivere, fissi a quel primo impegno di essere buoni, di essere fedeli. L’altra poesia, nella quale un verso dà il nome alla sezione,  racconta appunto, con parvenza di normalità, di una condizione estrema, vissuta forse in sogno, forse sulla propria pelle, quella dello scotennato: “In realtà appeso al chiodo sto benissimo”. Si è presentato subito alla mia mente il San Bartolomeo del Giudizio Universale di Michelangelo, dove, appesa alla sua pelle, Michelangelo ha voluto ritrarre il proprio volto.

Immagini forti, drammatiche. Melodrammatiche mai. E questa raccolta conferma in pieno il mio giudizio positivo espresso già su varie altre raccolte precedenti.

Un libro intenso, che si presenta nella veste prestigiosa della Gialla Oro di Pordenonelegge, notevole riconoscimento a una voce che si colloca in posizione piuttosto appartata, ma notevolissima nel panorama italiano.

Il testo su Perigeion, 1. 02. 2021

https://perigeion.wordpress.com/2021/02/01/il-punto-di-vista-della-cassiera-di-luisa-pianzola/

La ricerca di Luisa Pianzola ha il dono di léggere il mondo attraverso il filtro dell’esperire quotidiano: non poesia della quotidianità come fine, ma come mezzo. L’autrice infatti racconta, con un verso narrativo mai banale, atti, cose, situazioni, come se intervenisse una sorta di lente deformante nel tessuto poetico a restituire al lettore l’idea di un mondo illeggibile, se non attraverso il filtro della situazione paradossale o dell’atto che genera lo scarto tra vissuto e percepito. Ne deriva la sensazione di essere parte noi stessi di quel mondo, a nostra insaputa. E tutto con naturalezza, quasi vivessimo un secondo prima ciò che accade e ne percepissimo il mistero o l’incompletezza.

Metà del libro lotta con l’altra, verso per verso – e anch’io, lettore, sono trascinato su questo ring, a prendermi i colpi, a evitarli, con il linguaggio che, meno male, un po’ ci ripara, ci espone, con le sue finte, le sue infanzie, le delizie, nel mezzo di contese mortali, schivando la fine.

Se, dopo quest’antifona, dicessi che sono molto colpito dalla poesia del libro, mi si potrebbe dire che si vede, che sono un lettore suonato, messo knockout, come il pugile che prende colpi da destra e da sinistra. Dunque cercherò di ballare sull’una e sull’altra gamba, per seguire il movimento doppio delle poesie, mentre rappresenta fughe apparenti, le ripetute tentazioni di babele sventate da un dio milleocchi.

Questo dio lascia correre le parole come nei giochi dei bambini, come ai miei tempi i rocchetti di refe che si muovevano con la forza di un elastico, gioco povero e molto ingegnoso – corse brevi, non per la debolezza dell’elastico, ma per l’esaurimento del significato, del suo incanto.

In queste poesie mi sembra si celebri il linguaggio ingenuo, continuamente ritentato, mentre gli occhi del giudizio l’osservano – occhi senza confidenza, che non tollerano sorprese.

Il faro di queste poesie – non pupilla, non sguardo – perlustra il passato con una voluttà di dolore, di sapere, mentre il presente si oscura, ai suoi piedi – come sembra dichiarare l’ultimo verso della prima poesia (pag. 15), la quale mette insieme, in modo grave e significativo, due momenti, all’apparenza antitetici, dell’esistere: “l’essere stati, il comparire” – concomitanza insostenibile e, in gran segreto, una dichiarazione di poetica.

“Ai muti opporre parole, ai figli morti del destino | l’essere stati, il comparire.”

Non mi sembra rilevante l’analisi grammaticale di questa proposizione – a chi si riferisca l’essere stati, il comparire – poiché i due termini, una volta messi insieme, generano un’aporia che può essere superata soltanto dal linguaggio che non la teme, un santo traghettatore, colui che porta al di là, il San Cristoforo della poesia.

L’apparire dell’essere stati (per dirla alla buona) mi sembra che allunghi un’ombra su tutta l’immediatezza, sulla contemporaneità, sulla potenza e prepotenza dell’esserci – come se il presente fosse un lascito.

L’essere stati sembra costituire la condizione della scrittura, della sua duplicità – tra l’intenzione e la commemorazione – così che non ci sia un presente intatto e smemorato, bensì un dire che si giudica e s’impedisce di essere indifeso – tenuto a presentare memorie.

Questa provvisoria interpretazione, tuttavia, sembra essere smentita dai versi seguenti (pag. 25):

“la vera parola è l’impegno a celebrare | ancora e ancora un mondo senza giudici |senza pentimenti.” 

I giudici, in realtà, si sono già trasferiti all’interno del linguaggio e sono all’opera, per cui l’impegno sarà duplice: l’utopia di un mondo ingiudicato richiede la liberazione del linguaggio senza pentimenti. O la vera liberazione del linguaggio si realizza nel perseguire il suo limite, il suo essere ricacciato nell’impotenza, nell’incapacità di salvezza?  – le “scarpe di cemento| che prontamente indossi ogni mattina.” (pag. 20)

Per fortuna in poesia ci sono le affermazioni al contrario, le quali si liberano mentre si imprigionano, che usano la fessura per magnificare lo spazio intravisto.

Qualcosa del genere mi sembra risulti dai seguenti versi, importanti (pag.19):

“Registro questa fine e ciò che va detto

 …

una lecita preghiera al contrario

onda ancora senza nome che rischia il crollo

a magnitudine zero.”

Il “contrario” è un motivo che continua ad emergere nei versi – sembra essere l’autentica sostanza del vivere, la scappatoia, il meraviglioso “porsi” di qualcosa – di Raffaella: “La accoglieremo nel tribunale dei piccoli | e dei graziosi…” (pag.21), o di uno slancio del vivere: “Terreno viaggio mio, eccoti all’erta | affamato di partenze anche false.” (pag. 23)

Anche la “cassiera” è un essere al contrario, una santa con le unghie laccate di fresco, eccitante nel suo distacco. Forse è troppo prendere la cassiera come figura della poesia, ma sicuramente essa è altamente poetica, fatta di gesti perfetti, di perfette immagini, come s’imparerebbe alle scuole di retorica: “Lei è potente in ogni istante | … | Lei è la cassiera sorridente.”; “… | si infastidisce solo un poco con le monetine | del randagio, ma le conta fino all’ultimo centesimo.”; “…, strappa con perizia lo scontrino | sfiorandoti l’indice nel consegnartelo.” (pagg. 29-31)

Mi sembra ci sia molta penitenza in queste poesie, come se fosse arrivato il momento di distinguere, di non lasciarsi prendere la mano, per cui tutto sembra essere condotto verso un passaggio stretto, dove passa una parola per volta, calcolata, all’osso, come se questa strettoia, comprimendo, facesse scoccare la scintilla lecita, il segno necessario, che non si ferma per gli applausi. L’invisibile preme contro l’apparire e mette in questione il suo significato, ricacciandolo indietro, oscurato:

“…| Nell’auto scura | pare non ci sia nessuno e invece | una mano che cambia, una nuca piccina.”

La suspense porta a una conclusione straordinaria: la mano scala le marce, la macchina procede lentamente “… senza futuro | se non un profitto di conoscenza.” (pag.32) 

Il profitto della conoscenza sembra non andare con lo stesso passo del “senso” immediato, corto, con soddisfazione degli astanti – al punto che l’accesso al verso viene reso selettivo, attraverso una griglia limitatrice, impresa dura,  così che anche il linguaggio porti il “segno”, una marchiatura che lo faccia riconoscere come destino, il quale è sempre destino corporeo, un buco nel linguaggio:

“Vedere e poi | ancora vedere le spoglie vibranti | …”

…

“Ma ancora vedere, che non basta

L’azzurrognolo dei camini sopra i tetti,

il disfarsi di una parola,

il suo disfacimento in piaceri e sentimenti.” (pag. 35)

Ci si rende conto, dopo un po’, che siamo di fronte all’impresa del linguaggio che riconosce il proprio “buco”, la corporeità tenuta ferma come centro del dire, forse svuotato, così che tutto sia contorno, tutto sia insufficiente e, forzatamente, infedele.

Nella sezione “Nuovo assetto” sembra che un fantasma impenetrabile, il proprio, costringa a girare intorno, non per ricavare risposte, già negate, ma per confermare la propria eco, la rispondenza della domanda. 

L’eco che non sviluppa discorso ma disorientamento è, con termini di sottile profondità, trattato nei versi del ricordo (pag. 41):

“La bella serena canta distesa al sole, | la tua serena bella immagine prova a ricordare | crescevi a ricordi | non ricordi nulla.”

Gli ultimi due versi tolgono la terra da sotto i piedi, insegnano che la mente deve prepararsi a una vigilanza estrema, senza congiunti, senza parentele.

“Il corpo che ci abita, vuoto, cavernoso, | simula significati costeggia rive | visita lagune di frontiera.” (pag.44)

Noi, abitati dal nostro corpo, ospite oscuro, non possiamo contrastare questa disparità con il linguaggio pacificatore: possiamo soltanto portarci sulla soglia divergente:

“allora significa che il corpo si piega si plasma | al male che a poco a poco gli sorride.” (pag.43)

Temi gravi, di vasta portata, senza mitigazioni, si nascondono, in queste poesie – tuttavia una grazia è sempre in agguato, un cenno preso al volo, l’incalcolabile valore della perdita, che forse ci protegge, come in questo verso tra i più belli del libro: 

“un vuoto circonflesso | che riconosce il suo dio in una piccola mano” (pag.50).

Prima di scriverne ho voluto leggere e, soprattutto, rileggere, il libro. E naturalmente ogni opera di Luisa Pianzola non è che la conferma della sua poesia, cioè quella di una parola quotidiana capace di diventare un avvenimento, soprattutto quell’autentico capolavoro che dà il titolo al libro: Il punto di vista della cassiera. Vite minime solo in apparenza, capaci di condurre la quotidianità oltre se stessa.  Adesso mi lascio andare. È su questa scrittura che continuamente misuro anche il mio lavoro. Sembrano niente queste esistenze, ma in realtà racchiudono tutta la precarietà, le gioie, il rammarico di vite intere. Il linguaggio è fuso in quelle domande (senza punti interrogativi) che la poesia continuamente permette. 

Qui siamo nella necessitò richiesta da molta lirica contemporanea, fuori dai tanti “neo” che hanno solo rimandato il problema del sentire comune. La potenza della tua cassiera è una potenza del dire, che non può in alcun modo essere ferita (lo dice proprio l’autrice). La contemporaneità poetica ha proprio bisogno di questo: una parola mai separata dalle esistenze comuni, tracciando un percorso che si sta rivelando, ogni giorno di più, come necessario e vincente, oltre le avventure novecentesche che hanno avuto una loro necessità ma oggi, forse, non sono più percorribili. Dalla fisica alla metafisica, e probabilmente questa è la sintesi di questo libro. 

Mi sbaglio? Non lo credo. Comunque, molte altre cose si potrebbero aggiungere. Il corpo che ci abita, dice Pianzola, è proprio quello che abita lagune di frontiera. 

Questo libro è anche lo scontro, mi ripeto, tra parola aristocratica e parola semplice (d’altronde la ripetizione è stupendamente ammessa per i due linguaggi fondamentali di ognuno di noi: quello della preghiera e quello dell’invocazione d’amore – quante volte abbiamo ridetta la stessa preghiera e quante volte abbiamo ribadito il bene alla persona amata). Ma, poi, altro che vite semplici. In queste poesie si stabilisce una misura del dire che, pacatamente, inquieta il lettore permettendogli di «rivedere» la realtà con altri occhi, anche perché non c’è niente di più simbolico del reale. 

È per queste ragioni, credo, che questo sia un libro necessario, mai prevedibile già a una prima lettura, sicuro nel suo modo di procedere, legato al dolore e alla gioia (sì, insieme) di esistere. Vite che solo la poesia sa riconoscere, oltre le apparenze e l’insensatezza del mondo.

Il poemetto della cassiera è un autentico capolavoro, nella sua «dialettalità segreta», nella sua partecipazione interpretativa di un mondo che “sembra non esistere”. 

E invece esiste.

https://www.ilgiornalaccio.net/libri/il-punto-di-vista-della-cassiera-i-versi-di-luisa-pianzola/

Torna Luisa Pianzola con un nuovo libro. E si conferma autrice perfettamente consapevole dei propri mezzi espressivi e del proprio linguaggio poetico. Come già nel suo precedente Una specie di abisso portatile (2015), Pianzola propone una poesia tesa, da un lato, a un interrogarsi rigoroso sulla memoria e sul presente e, dall’altro lato, attenta alle dimensioni dell’esperienza individuale. E lo fa con un linguaggio diretto, apparentemente semplice, ma assolutamente carico di risonanze e visioni. In queste poesie l’occhio poetico «perlustra il passato con una voluttà di dolore, di sapere, mentre il presente si oscura, ai suoi piedi» come ha detto bene Angelo Lumelli in una recente presentazione del libro. E sempre Lumelli acutamente ha notato che questo libro tratta di «temi gravi, di vasta portata, senza mitigazioni… Tuttavia una grazia è sempre in agguato, un cenno preso al volo, l’incalcolabile valore della perdita, che forse ci protegge, come in questo verso tra i più belli del libro: “un vuoto circonflesso/ che riconosce il suo dio in una piccola   mano.” (pag.50)».
Dicevamo dell’equilibrio, precario, tra sguardo intriso di memoria e attenzione rigorosa per il presente e da qui verso il mondo dell’esperienza individuale. La prima sezione non caso ha per titolo “Il tempo è un servo silenzioso” e il tema principale, che per altro attraversa tutto il libro, è il dolore, quello personale che s’intreccia con quello della contemporaneità. Non a caso la poesia d’apertura (e poi parte delle poesie successive che svolgono, per così dire, il tema sotto vari aspetti) è dedicata alla strage del Bataclan a Parigi in una sorta di rimbalzo emotivo e cognitivo tra l’essere materialmente lontani dal dramma e viverlo comunque come destino che ci riguarda. Ma attenzione: il dolore degli altri può essere qualcosa di enigmatico, di ambiguo, qualcosa che può coinvolgerci, ma che resta lontano pur, magari, intrecciandosi con le nostre pene.
Queste dinamiche partecipative e al tempo stesso di presa di distanza protettiva ci vengono indicate da Pianzola con voce ferma, fredda, antiretorica eppure capace di un grande impatto emotivo. È questa una delle cifre più evidenti della poesia di Luisa Pianzola. In questo caso, ad esempio, il linguaggio, con il suo tono distaccato e lucido, fa sì che, quando è il momento, la “cognizione del dolore” renda il dolore stesso tanto più forte e grande da non poter più nemmeno essere “provato” nei termini e nei modi esteriori cui siamo abituati. Il dolore può essere vissuto o condiviso, ma la poesia ci dice che il punto più alto del dolore si esprime in modo “indiretto”, in una sorta di anestesia poetica necessaria per sopportarlo. E così il dolore può ri-emergere ancora più forte e far così male che ci lascia muti.
La scrittura di Pianzola è di grande impatto emotivo proprio perché non si lascia andare a facili sentimentalismi. È una lirica sicura la sua, che supera l’uragano delle situazioni; è una lingua che scolpisce i versi sulla pagina con rigore e misura. C’è una luminosa melanconia del pensiero in questi versi che cercano così uno spazio nuovo di osservazione della realtà: la parola si fa sasso, pietra dura e aguzza che fissa il senso delle cose stabilendo ogni volta dei punti fermi di non ritorno.
Pianzola ci dice «combatto con armi dolenti e fortissime» (pag. 24) perché «la vera parola è l’impegno a celebrare/ancora e ancora un mondo senza giudici,/ senza pentimenti» (pag. 25). Visione laica, dunque, libera dal peso di ogni moralismo, conscia che siamo sempre in lotta con la storia, col destino e con noi stessi: «credo cieca la traiettoria del proiettile/ che pure qualcuno ha in serbo per me» (pag. 22) eppure «resto quella che non crolla/ ma nemmeno sale passo passo» (pag. 20).
È l’imprevisto e imprevedibile che dobbiamo considerare perché «Il tempo è un servo silenzioso/che consegna la comanda con lentezza/ ma al punto di arrivare svolta all’improvviso/ e tu non sai più di che ti piaceva saziarti» (pag. 17). Ma non si pensi al classico nichilismo rinunciatario e senza nerbo, perché l’autrice sa che la sorpresa ha tanti risvolti: «Ti ho ritrovata, cara vita/ e non ti cerco, ma ti somiglio» (pag. 16). Versi, questi, dal tratto neo-stoico, pur libero da ogni possibile trascendenza, sono consapevoli che la vita non va cercata, inseguita, scimmiottata. Alla vita dobbiamo sforzarci di somigliare, in quanto esseri sorpresi e sorprendenti, capaci di leggerezza anche nel dolore e rimanere un essere «affamato di partenze, anche false» (pag. 23).
“Il punto di vista della cassiera” è la seconda sezione che dà il titolo al libro.
La protagonista è una figura reale, persino banale: la cassiera di un supermercato, appunto. I libri di Pianzola spesso ospitano personaggi marginali, quotidiani che tuttavia divengono esseri metafisici, filosofici, in grado di sollecitare riflessioni, inquietudini. Ma attenzione, si resta sempre e comunque coi piedi per terra: la poetessa non sfrutta l’occasione per elucubrazioni astratte, ma resta sul terreno della realtà, del pensiero che si fa materia e a proposito della cassiera dice: «Lei è potente in ogni istante/ perché niente può ferirla./ Lei è la cassiera sorridente» (pag. 29). La cassiera è una figura reale e metaforica al tempo stesso, una proiezione del nostro desiderio di veleggiare «al di là del tornello», di raggiungere un sereno distacco dai conflitti del mondo: «il suo tempo non somiglia al nostro/ non ha nulla di fisico» (pag. 30).
Qui si torna al tema del “distacco” dal dolore, dai conflitti che mi pare dominante in questa nuova raccolta. E il distacco ha anche una sua dimensione “sociale”: Pianzola ci dice infatti anche dell’alienazione dell’essere noi tutti, come la cassiera, un piccolo ingranaggio dell’universo in cui «la merce scorre regolare timbrata amorevole/ sotto il suo gesto materno» (pag. 31).
Fatto che, lungi dal precipitarci dentro la disperazione, ci permette di risalire dall’abisso della presunzione, come da quelli dell’eterna insoddisfazione. Luisa Pianzola segue questo filo, senza retorica, senza enfatizzare inutilmente il verso lirico.
In “Piano sequenza”, come ha ancora notato Angelo Lumelli, «L’invisibile preme contro l’apparire e mette in questione il suo significato, ricacciandolo indietro, oscurato: “Nell’auto scura/ pare non ci sia nessuno e invece/ una mano che cambia, una nuca piccina.” La suspense porta a una conclusione straordinaria: “la mano scala le marce, la macchina procede lentamente (…) senza futuro/ se non un profitto di conoscenza» (pag. 32). La descrizione di eventi apparentemente insignificanti non è mai casuale: racconta una condizione storica ed esistenziale. Talvolta siamo in balia di ciò che vediamo, di eventi cui assistiamo senza poter intervenire, talvolta siamo indifferenti, altre volte siamo presi da un sussulto, ma «vedere … non basta» (pag. 35). Che cosa ci può aiutare? «Un saltino di gioia inespressa/tenuta dentro soverchiata da un malanno/ è pane per la salute, sangue leggero» (pag. 36). Il poeta non ha soluzioni, registra gli eventi con la sua parola, «il suo disfacimento in piaceri e sentimenti» (pag. 35). Non si tratta di rinunciare, ma di cogliere il limite, accettare l’imperfezione rifugiandosi nel ricordo che «accende un che di tenero e feroce» (pag. 36).
“Nuovo assetto” è la sezione, breve, in cui Pianzola affronta un altro tipo di dolore: quello della depressione. E qui emerge la forza della poesia: normalmente la depressione blocca l’espressione creativa, qui l’autrice invece attraversa, con la poesia, alcuni momenti del dolore inevitabile in questi casi. «Sto costruendo una nuova identità/sopra un corpo sfinito (pag. 39)… Ma il nuovo ordine già rivoluziona il codice/ resiste, si impone» (ibidem). La poesia ci dice del corpo a corpo ingaggiato con se stessi: «Il male ti osserva dal nuovo assetto/ anzi il nuovo assetto è un albore di male/… crescevi a ricordi/ non ricordi nulla» (pag. 41).
Pianzola è davvero coraggiosa: «Il corpo che ci abita, vuoto, cavernoso/ simula significati costeggia rive/ visita lagune di frontiera» (pag. 44) e il suo realismo feroce si stempera solo nella tenerezza di alcune immagini familiari «Babbo papà vieni su per cena,/ gli amici sono nuvole che parlano di festa» (pag. 46).
E questa delicatezza, questa tenerezza emerge poi nei versi perfettamente ritmati, per nulla artificiosi della sezione “Nel buio mi accogli, desiderata”. Versi che, nella loro misurata costruzione, riescono a far apparire naturale l’artefatto poetico: ed è come entrare in un’isola di relativa tranquillità, in uno spazio protetto fatto di piccole cose: e di nuovo ritorna il tema della dialettica tra esposizione/ protezione, dolore e riposo: «Il bello esplode indiretto/ nel dettaglio poco più che reale/… un vuoto circonflesso/ che riconosce il suo dio in una piccola mano» (pag. 50). Pianzola è consapevole che i poeti hanno un compito speciale: «… Siate cauti, amici, nel chiamarci / ingenui, noi attraversiamo leggeri/ una foresta di spazzatura» (pag. 52). E così si può essere felici perché «possediamo un istante/ perché qualcuno ce ne ha concesso la paternità. / Qualche istante è un patrimonio che risuona / contro il governo dei pessimisti» (pag. 58) sapendo comunque che «scrivere dicevo non è nulla al cospetto/  di questo ragazzo dai denti bellissimi/ e la mente adombrata» (pag. 62).
In questi versi c’è il fecondo oscillare della poetica di Luisa Pianzola: la poesia deve dar conto onestamente delle contraddizioni umane, fatte di limiti dolorosi e di gioie necessarie.
“Lo scotennato non è più sé” è la sezione che chiude il libro volgendo l’attenzione dell’autrice verso un altro spazio protetto: il silenzio. Non è solo un gioco di figure retoriche. È il destino della poesia che cerca se stessa non perché stanca di esplorare, ma perché conscia del proprio compito. «L’ispirazione quotidiana porta a tacere/… Solo così vivo» (pag. 65), e ancora «Ma più del tacere è lo stare fermi, che s’impone»(pag. 66), e infine «È tutto più che bello/ santo e bello/ perché non c’è soggetto, quindi non c’è infelicità» (pag. 68).
La poesia è una forma di conversazione, ma è cosa dura e senza maschere (se non quella necessaria, “culturale”, della lingua stessa). Essa entra in dialogo fitto con se stessi, ma senza lo zucchero malato delle illusioni e dell’autocompiacimento. La poesia è dialogo notturno, rielaborazione dell’esperienza senza la banalità dei nostri piccoli dispiaceri: «è una sapienza insvelata,/ un percorso durissimo» (pag. 69) perché la «tristezza infinita solitudine glaciale» (pag. 72) è sempre in agguato con la sua violenza improvvisa, che talvolta chiude tutte le porte.
Ma non quelle che Pianzola riesce a tenere aperte con il passo cadenzato della poesia vigile e stranita al tempo stesso che ci dona. Come ho scritto a proposito del suo libro precedente in questa rubrica, lei usa una lingua senza fronzoli e per questo enigmatica, non sempre facile, impegnativa, anche ruvida, ma carica di compassione.
Luisa Pianzola patisce coi suoi personaggi tra i quali c’è lei stessa cogliendo le nostre, le sue ansie, i desideri, gli amori «diluiti nelle risate che svaniscono, bianche. / E lisce. Bianche. Di parole» (pag. 76). La poesia si volge al silenzio, ma è così che si salva. E il silenzio non è rinuncia, ma lucida passione di vita che, di nuovo, sottotraccia pulsa.

Rare folgorazioni accendono una percezione dolente del mondo, la memoria pressoché sbiadita che insegue cari fantasmi e perfino la propria infanzia come cosa troppo remota. Si tratta, a volte, di mitologizzare cose o persone della quotidianità, come la giovane e bella cassiera, novella dea, con la sua olimpica benevolenza fatta di sorrisi distanti e gesti ripetitivi o luoghi in cui illudersi di ritrovare certi segnali di archetipale innocenza. Ma per lo più è la gravezza, ora fintamente alleggerita dalle parole, ora incombente a schiacciare i vivi-morti, quelli che si allenano a sparire a poco a poco, magari assumendo dosi di sonniferi, i cui veleni scorrono nelle vene per concedere l’oblio notturno, un qualche sogno; intanto che i morti sembrano pretendere ascolto urlando.

E tuttavia un affetto, tra ironico e struggente, tra veritiero e assurdo, sembra investire la poesia di Pianzola, generato da una sorta di empatia verso la comune caduta e la difficilissima ricerca della inconquistabile verità, ché tutti i tentativi si rivelano inadeguati intanto che “verso sera gli uccelli tornano in girotondi/ manovalanza aspirante al nulla/dissipatio feroce e nubiforme”-

Non so se io sia riuscita a penetrare abbastanza dentro i suoi versi; in ogni caso essi così mi hanno parlato e mi piacciono molto.

Ho letto e riletto le poesie. Se il titolo e le poesie dedicate alla cassiera mi hanno portato alla mente alcune significative esperienze di lettura parallele “a tema”, penso che il fulcro qualitativo della raccolta sia piuttosto agli estremi. Complici (purtroppo) le sofferenze dell’autrice, che ha introflesso verso se stessa il suo sguardo solitamente abile freddo e tagliente nella osservazione della umanità circostante (cronaca, relazioni). Il risultato è in equilibrio, ma il valore aggiunto che ho trovato nel libro è quello dei più tempi nell’osservazione della realtà (più o meno capace di tradursi in versi in base alla fase acuta) e nell’asettico disinganno. Una dialettica tra il personaggio da bar e lo scotennato, un essere allo stesso tempo insensibile e ipersensibile. 

(…) C’è nella scrittura di Luisa Pianzola una ragione profonda del dire, una ragione che viene dopo tutte le avventure liriche novecentesche, un bisogno, cioè, di ricomporre le parole della poesia in una “ricostruzione di senso”, dove lirica e antilirica si ricompongono in una diversa necessità. Non è una parola privata, ma la parola che la storia, o forse solo gli avvenimenti dei nostri anni, ci ha lasciato. Un’eredità da mettere continuamente in gioco: “dammi meno di un secolo di tempo e ti trasformo come si deve”, un passo che, penso, racchiude la sua poetica all’interno di una concretezza che a volte lascia sbalorditi, altre, con il desiderio di fare i conti con la sua poesia. C’è, inoltre, un bisogno di ricompattare la scrittura, non certo per un ritorno all’ordine o per una nostalgia del bel dire, che sarebbe niente, ma soltanto, e decisamente, per “ridare” un significato alla nostra condizione, dentro una confessionalità “spudorata” che trascina e commuove. E’ quella che Piera Mattei definisce la sua “ruminazione” (…).

[…] Questo libro così aspro e forte ha opposto resistenza con ostinazione ai miei vari tentativi di leggerlo, interpretarlo e – potrei dire – addolcirlo. E ancora oggi, dopo varie letture e riletture, non sono ancora ben sicuro di essere all’altezza del compito. […] Mi chiedevo: Cos’è che “va morendo” nella citazione di Houellebecq? O perché quell’elenco divagante delle Aigues Mortes? […] Ciò alimentava l’illusione che il testo critico di Santagostini, se consultato subito e non dopo la lettura del libro, avrebbe portato in me più luce. Ma mi era sembrato sleale stabilire “un’intelligenza col nemico”. Sono poi arrivato alla meritoria postfazione che si conclude attribuendo a Pianzola la responsabilità di “un discorso zoppo… in cui si aprono delle faglie, dei buchi di non-senso… dei virus” e ci richiama “a una analisi più attenta della situazione”. Difficile non condividere le impressioni di Santagostini. Però è altrove che, secondo me, va cercato il suo “parlato metrico in poesia”: per esempio tra le impennate di quel suo linguaggio disseccato, un po’ amaro, molto femminile, di sola andata, impiegato in Miniserie che, a mio parere, è qui l’opera forse più completa del libro. […] Al di là delle barriere linguistiche resta in attesa una gran quantità di scenari visionari apparentemente di common sense ma sostanzialmente angosciosi e scarsi di giustificazione. Eppure si è obbligati a riconoscere che proprio questo è il generatore centrale dell’imponente creatività poetica dell’autrice. In questo territorio linguistico asciutto e antiretorico ricorre infatti questa domanda: “Perché proprio così, senza determinabili premesse e/o conseguenze? Può la poesia guidarci nell’ignoto senza un contenuto condivisibile anche se in simbiosi col tutto?”

Ancora una volta, la poesia di Luisa Pianzola mostra di gravitare attorno alla lingua viva. Certo, non mancano i prelievi dalle memorie letterarie testate (un esempio su tutti: una «infanzia raggelata» che può rinviare al «piombo raggelato» montaliano). In ogni caso, se c’è da segnalare una nota caratteristica della scrittura, questa andrà rintracciata nelle innumerevoli discese dai codici letterari verso idiomi più bassi, prossimi al parlato. Con varie incursioni nel terreno degli idioletti gergali, nei tecnicismi, a volte nel dialetto. Così, e scendendo nel dettaglio dei testi: se l’autrice si consente un segnale di forte letterarietà con una sequela di costrutti nominali, immediatamente interviene a neutralizzarla una altrettanto forte controsequenza in lingua viva:Le luci di ogni città, l’orizzonte di tuttele campagne piegate al ricordo, in me la mia genteuna scia di tormento gli occhi di un padronenon molesto: fate il bene, provate ancora a fare il beneper le vostre famiglie (…)Una situazione analoga la trovo in questi versi, dove il reiterato referto dialogico in lingua naturale («e non è che… non è che…») e della interiezione («accidenti») si incrocia con la raffinata rima delle parole sdrucciole:E non è che scrivendone cambi la situazionenon è che il latte scorra più lento e bevibile,ma accidenti un ordine, un altrimenti possibile.L’esito complessivo è una lingua poetica che, giocando su pesi e contrappesi, su eccessi e reticenze, tende all’equilibrio e, di fatto, lo raggiunge con naturalezza d’artista. Come ogni poeta vero, anche Luisa Pianzola ha dunque trovato un suo “sistema”, ossia: un modo di attualizzare in proprio quel grande codice che si chiama “lingua italiana”, scoprendo una serie di invarianti stilistiche e lessicali a cui rimane fedele. Ha conquistato una sua cifra, insomma. E non da oggi.        Qui, però, non è importante stabilire le quote d’originalità, autonomia ed eventualmente di bellezza presenti nella poesia di Luisa Pianzola. Facendolo, risulterebbe l’immagine d’una autrice certamente eslege e indipendente dalle koinè letterarie diffuse. Il ragionamento che vorrei tentare è, tuttavia, d’altro genere.  Ci provo.Una lingua (naturale o artificiale) serve a strutturare, gerarchizzare un mondo in cui orientarsi. E anche la lingua della letteratura ordina un mondo. E, (scendendo di sottocodice in sottocodice) anche la lingua di Luisa Pianzola costruisce e ordina un mondo. E siccome la sua è stilisticamente molto strutturata ed equilibrata, riesce a fare sistema. Ossia: riesce a riportare le eventuali anomalie dentro un quadro di coerenze.Se vale il parallelo tra ordine e salute con caos e malattia: la lingua di Luisa Pianzola è una lingua certo anomala perché d’autore. Ma sembra ordinata, sana. E il mondo poetico che proietta dovrebbe essere, di conseguenza, altrettanto ordinato e sano. Forse straniato, ma sano.E non caotico.Dovrebbe. Ma non è esattamente così.Perché, di fatto, quella lingua subisce attacchi. Da dove? La risposta è banale: dalle zone del linguaggio che invadono il dettato e che il sistema fatica o non riesce del tutto ad assorbire. Procediamo con ordine, dal basso. Dai sintagmi. Spesso nelle poesie dell’autrice ricorre la coppia sostantivo + aggettivo. O c’è l’occorrenza dei due aggettivi per un unico sostantivo. O il sostantivo unito a uno specificativo. Talvolta, nella letteratura l’incontro tra tali costituenti genera conflitti. Che però una sequela delle figure retoriche si incarica di normalizzare, rendere accettabili e lessicalizzare. È il caso, supponiamo, del «sorriso limpido e funesto» di Sereni. Che non mi riesce coerente nel mondo del senso comune, ma ha funzionato nel sottocodice “letteratura”. Costruendo un verso memorabile.Però, e qui sta il punto, alcune coppie messe in gioco da Luisa Pianzola non sono accettabili nemmeno in quel sottocodice. Così è, per esempio, per un «carnevale senza sangue». Qui manca una figura retorica a fare da mediazione. C’è opposizione aspra tra termini, contrasto allo stato puro. Detto altrimenti: c’è una situazione non ancora lessicalizzata che, linguisticamente, il sistema non regge, non giustifica. Così vale per una «gamba tragediante». E per molto altro. Ci sono, insomma, dei momenti amorfi, non formati. Inattesi, non normalizzati. Che generano una alta “scarica di sorpresa”, uno shock verbale.  Quindi: quel sistema poetico non accetta tutto. Al contrario, talvolta è costretto a cedere e a lasciare che porzioni di senso estranee lo invadano. Mancano le contromisure ad hoc. Tornando al paragone con la malattia e il caos tentato sopra: esistono, in quel sistema poetico, delle situazioni caotiche. Come dei virus.Che si vedono ancora meglio quando dall’accostamento conflittuale tra sintagmi ci trasferiamo più in alto, nell’ordine del discorso. Perché, a quel livello, l’incontro tra frasi genera nel periodo dei cortocircuiti di senso che, di nuovo, nessun canone stilistico e, soprattutto, nessuna figura retorica è in grado di comporre. Il risultato è un discorso “zoppo” in quanto a coerenza. In cui si aprono delle faglie, dei buchi di non-senso. Di nuovo: il sistema si ritrova a dover gestire situazioni caotiche. Di nuovo ancora: ci sono degli shock verbali. E dei virus.Quindi, quel sottocodice che risponde all’etichetta “lingua di Luisa Pianzola” appare sano solo a prima vista. O alla prima lettura. In verità, è profondamente infettato. Anzi: la frequenza delle situazioni critiche, dei contrasti verbali retoricamente non gestiti, delle incongruenze che bloccano il senso risulterà, a una analisi più attenta, alta, in certi testi altissima. E l’eventuale referto, alla fine, segnalerà un libro dove, pagina dopo pagina, circolano liberi dei punti di oscurità. Dei virus. O, più banalmente, dei momenti di follia verbale. Ingovernabili.  I quali però, e questo è essenziale notarlo, non fanno collassare il sistema.  Anzi: hanno trovato lì dentro una sorta di habitat in cui allocarsi. E dunque ecco che si complica e si completa, con un esito forse ancora più inquietante, la diagnosi: la lingua di Luisa Pianzola è zeppa di situazioni fluide, sospese tra senso e non-ancora-senso. Direbbe il tecnico: è zeppa di situazioni produttive. È lingua viva, insomma. Vivissima. Ancora in fieri, in evoluzione permanente. Dove l’“espressività prevale sulla mimesi”.Ma non è sana. Riproduce se stessa e i propri punti critici. Se stessa e i propri virus. Il sistema genera se stesso e il proprio caos, insieme. In fondo, il libro di Luisa Pianzola comunica esattamente, spietatamente, perfino dettagliatamente questo: il suo essere scritto in una lingua che apre momenti di insignificanza. Talvolta: abissi di insignificanza. Senza chiuderli. Comunica, in fondo, che quando noi parliamo o pensiamo o scriviamo o raccontiamo o ci raccontiamo, in quella narrazione si aprono, inevitabilmente, buchi di senso e momenti di follia. Verbale, ma pur sempre follia.  Ho già definito Luisa Pianzola autrice antinarcisista e disforica come pochi. Questo libro, adesso, sembra confermare tutto.

Poesia fredda, eppure talvolta calda, bruciante; poesia che si estranea mentre altre volte affonda la lama nel pieno di una ferita già aperta: poesia che si muove a zig zag su un cornicione stretto senza timore di intrecciare un lessico quotidiano e piano con una visionarietà soggettiva sfuggente. I testi di Luisa Pianzola, dopo “Il ragazzo donna” del 2012, ci riportano ad una poesia dalla scorza enigmatica ma non cripticamente arbitraria, una poesia diretta ma non certo facile e di consumo, una poesia politematica e persino polimorfa, ma coerente, quasi didascalica in certi momenti. I testi di Pianzola oscillano tra la maschera (indossata o raccontata) e la denuncia dell’inganno cui vorremmo o dovremmo sottrarci e mostrano un piglio etico antiretorico.
Una specie di abisso portatile conferma la tendenza di Luisa Pianzola a “un interrogarsi rigoroso sulla memoria e sul presente “ e lo fa con “lingua viva” prendendo di petto temi attuali o sempre attuali: il tempo, il lavoro, il corpo, l’amore. Lo fa, come detto, muovendosi su più piani.
La bella poesia d’apertura dedicata all’eccidio di operai italiani emigrati in Francia avvenuto nel 1893 ad Aigues-Mortes, un paese di miniere di sale, è un esempio di come Pianzola ci inviti prendere le distanze dall’orrore con occhi svagati e quindi forse più terribili, ponendo l’accento sul contrasto tra il contenuto e la forma scelta. Ma questa distanza non ci salva dall’entrare nell’altro orrore che interessa Pianzola: quello del quotidiano. La memoria spinge a calarsi nel tempo presente per comprendere l’accaduto: “I cercatori si sale, coloro che bucavano le pietre/ per trarne monete, salivano in squadre allenate/ a tormentare le rive i pianori le chine disfatte in sequenze. … E’ un fatto che la storia/ ha registrato, gli elenchi dei caduti e delle loro età/ nel momento di massima fierezza.” p. 9. Ma anche per aprire nuove porte nel “dolore perso”.
Cosi ci si trova immersi in una modernità che ci riguarda coi suoi miti, le sue banali consuetudini, le inconsapevoli ingenuità: la poesia di Pianzola vuole essere un po’ la cattiva coscienza, magari anche infelice, di un “capitalismo quotidiano e famigliare che riverbera di non detti, come di frasi rivelatrici e cattivi pensieri”.
“Miniserie” attraversa con quattro poesia le vite di uomini e donne alle prese con il grigiore dell’anonimato esistenziale che definisce il nostro tempo. Mode, vezzi, conformismi, desideri, piccole speranze e una sempre nuova antica “fatica del vivere” alla periferia di noi stessi: “i resi li abbiamo dimenticati in un conteggio/approssimativo” (pag. 17).
Il paesaggio è appunto quello della periferia, senza retorica, senza pasolinismi facili, ma ricca di sferzante lucidità: “in questa città, in questo urlo di confine/spendiamo il ragionevole per bisogni essenziali” (pag. 18).
La sezione successiva che dà il titolo al libro è centrale. Emergono i temi portanti: la Lingua, il Corpo, il Tempo, l’Amore. La lingua che “distesa/ a cercare il solvente più adatto, la risorsa più accorta” (25); che “come il paguro metti su casa di lato/mantieni il disastro a una distanza ragionevole/Il meteo dice varabile, vuoto”. Il tempo che spietato “tutto cambia./la materia dei sogni e delle foreste/l fissità dello sguardo sulle cose”; il corpo “martoriato/un fardello da portare a spasso senza posa/un corto circuito in piena regola”; e l’amore “un orgoglio del mio essere qui a dire e non dire”.
Stilisticamente le poesie procedono per cerchi concentrici volteggiando come rapaci su un campo, poi le parole si fiondano al suolo in una chiusa decisa, utile per non cadere in una abisso, appunto. Lei usa volutamente un tono “basso”, intessuto di un lessico “semplice”, che procede per strappi, salti, in un “quasi parlato” che non dà immediati riferimenti. Come detto, il tono è comunque per lo più discorsivo e per questo più agghiacciante.
Ma ogni tanto una tenerezza fa capolino. “Il congedo inizia con una corsetta/di prima mattina. Prosegue con il controllo/della posta per sapere se il mondo si prepara,/…” ma la questione finale è “sapremo riordinare/il diario tenuto così in fretta”. E non c’è bisogno del punto interrogativo per capire dove si rischia di cadere senza l’inconsapevole felicità dell’inappariscente.
Ma si prosegue a strattoni, come in mezzo ad una folla alle cinque del pomeriggio in centro città.
In “Ricordo di Tania – Holodomor” torniamo alla grande storia, all’olocausto ucraino (1929-1933): si tratta di un testo che dopo la visione delle fotografie sui pogrom antiebraici in Ucraina, durante il secondo conflitto mondiale, ci riporta a un sentimento di inumanità da cui è difficile sfuggire. Pianzola ci mostra, in un gioco di prospettive, il dolore, ma anche l’indifferenza, la paura e in molti casi la complicità del silenzio: “ A volte mi tolgo il cappello e ricomincio / da capo ma si vede che è un ritorno, un infinito ritardare. / Non rimangono che i buchi delle case…/“. p. 27.
Il fatto è che anche il mondo della cultura ha le sue responsabilità : “si avanza a spintoni e pigrizia intellettuale/un tragitto ininterrotto se non da soste per bere/ (qui mi ricorda certi caustici passaggi di Zeichen) p. 37. La rinuncia ad un impegno di chi “allontanando l’angoscia si ritrova la strada/qualcuno la merita, altri s’accontentano/ tutti in genere ci spaventiamo all’idea/ne c’infiliamo di corsa nel primo bar”. (p.39).

In altri testi, Pianzola da sfogo ad una sorta di singhiozzo del pensiero poetico che rende più viva l’intermittenza delle ore, degli eventi che rimandano, come detto, a storie lontane sempre attuali, a impressioni galleggianti come iceberg contro cui vanno a sbattere le nostre già poche certezze. E’ il caso di poesie come “I nostri vecchi..” oppure di “Le luci di ogni città…”, ma anche di quelle della sezione “La svuotata non teme la mattina” dove entra in gioco il surrealismo della realtà (“L’acrobata gamba” e “Ricordi di una gonna”.
Il ritmo del testo e delle immagini è sempre intermittente, depistante, frammentato e chiede al lettore cura e attenzione. Ad esempio, non c’è mai un paesaggio definito: anzi potremmo dire che in questo senso Luisa Pianzola sia anche antinaturalista, nel senso che il suo scenario, così contemporaneo, è privo di natura. C’è una lunarità nei suoi testi così spinta che persino i riferimenti all’io poetico sono policentrici, decentrati, sfumati in ogni caso.
Nella sezione “Touring” continua il gioco di prospettive visive, storiche, esistenziali che Luisa Pianzola ama proporre al lettore e si rafforza l’idea di un conflitto tra il dovere, il senso del dovere e della responsabilità etica e la fuga, forse impossibile. Fuga che trova una ragione nell’”io che resiste”, nella cura per gli oggetti, nell’ornare una giornata, nella danza, nel pellame delle Timberland.
E ci potrebbe aiutare la lezione dei piccioni, se siamo in cerca di certezze: “Nelle sere d’inverno, pochi elementi scelti/ della squadra se ne stanno impettiti sul filo/ da bucato, quello più esposto al rigore notturno./ …. Il cortile quadrato, per noi bisognoso/ di manutenzione, è la loro reggia perfetta,/ il fortino inespugnabile./” p. 76.
L’abisso portatile che noi stessi siamo ci attrae pericolosamente ma può anche salvare, forse.
Personalmente non vedo nella poesia di Pianzola degli “shock verbali” (Mario Santagostini), piuttosto ci vedo delle calibrature ritmiche, un uso accorto di un lessico che ormai è “pianzoloso” che tende ad essere antiretorico senza rinunciare al respiro, al passo cadenzato della poesia vigile e stranita al tempo stesso. Una lingua senza fronzoli e per questo, come detto, enigmatica, non sempre facile come potrebbe apparire, impegnativa, talvolta anche ruvida, ma carica di compassione. Già, perché Pianzola patisce coi suoi personaggi e sposta lo sguardo dietro le quinte della vita quotidiana scoprendo le ansie di uomini e donne, oggetti e adolescenti, di menti distratte, persi nei tram psichedelici di una poesia metropolitana.

La poesia di Luisa Pianzola in questa nuova raccolta Una specie di abisso portatile attesta un interrogarsi rigoroso sulla memoria e sul presente e nello stesso tempo la fluidità e porosità della lingua; lingua viva che respira e sa raccontare il tempo, il lavoro, il corpo, la speranza e l’indifferenza. Temibile lo sguardo dell’autrice che indaga le più riposte pieghe della modernità, dai suoi miti materni (e paterni), fino agli echi di un capitalismo quotidiano e famigliare che riverbera di non detti, come di frasi rivelatrici e cattivi pensieri. E’ forse la cattività in cui ci stringono le mode, i vezzi, i conformismi a fare da filo conduttore tra le sillogi che compongono questo libro. L’autrice, più che onestamente, non si chiama fuori; nessuno è assolto, nemmeno indicato a dito, piuttosto ne escono evidenziate le trasformazioni a cui si soggiace a volte senza capirle.

La splendida poesia in apertura, sull’eccidio di operai italiani emigrati in Francia avvenuto nel 1893 ad Aigues-Mortes, un paese di miniere di sale, è un pezzo di memoria che induce a una riflessione immediata, a un calarsi nel tempo proprio per comprendere che l’accaduto, pur cambiando i luoghi e i nomi, è storia di oggi: “ I cercatori si sale, coloro che bucavano le pietre/ per trarne monete, salivano in squadre allenate/ a tormentare le rive i pianori le chine disfatte in sequenze. … E’ un fatto che la storia/ ha registrato, gli elenchi dei caduti e delle loro età/ nel momento di massima fierezza.” (p. 9).

“Ricordo di Tania – Holodomor” sull’olocausto ucraino (1929-1933), è un testo che letto dopo la visione delle foto sui pogrom antiebraici in questa stessa Ucraina, durante il secondo conflitto mondiale, tutte immagini ritrovate di recente e pubblicate da pochi giorni in Italia, riporta a un sentimento di estrema ingiustizia e di inumanità da cui nessuno può esimersi. Sia che l’ evento appartenga a ieri o ad ora, ci chiama come testimoni di qualcosa di non misurabile col metro di sempre. Vediamo così l’ignavia, l’indifferenza, la paura e in molti casi la complicità del silenzio di fronte a tragedie annunciate a cui qualcuno si volge: “ A volte mi tolgo il cappello e ricomincio / da capo ma si vede che è un ritorno, un infinito ritardare. / Non rimangono che i buchi delle case…/“ (p. 27).

Mario Santagostini nella postfazione scrive di “momenti di follia verbale” e a tutta prima potrebbe, al lettore meno avvertito, sembrare un’esagerazione. La lingua di Luisa Pianzola pare piuttosto che abbia un ordine, un piano fedelmente seguito per arrivare a noi. Ma lei stessa scompiglia i piani, mischia, alleggerisce e confuta “gli algoritmi del possesso, dell’attributo” p.55  con i suoi versi che ci lasciano ancora più convinti dove sembrano abbandonarci o confonderci: “ …popoli sul comodino/ ghiaccio che scolora, sapere di non potere andare/ oltre un po’ d’equilibrio tra la tela e il pianto” (p. 64).

Ma possiamo apprendere ben altra lezione dai piccioni, se siamo in cerca di certezze: “ Nelle sere d’inverno, pochi elementi scelti/ della squadra se ne stanno impettiti sul filo/ da bucato, quello più esposto al rigore notturno./ …. Il cortile quadrato, per noi bisognoso/ di manutenzione, è la loro reggia perfetta,/ il fortino inespugnabile./ (p. 76).

L’abisso portatile ci riporta a noi stessi; l’istante è lo scatto di una polaroid; quelle foto a colori, terribili, col nostro passato: sentimentale, feroce, straziato, ma mai irrimediabilmente svanito.

https://ilciottolo.blogspot.com/2015/11/una-specie-di-abisso-portatile-di-luisa.html?fbclid=IwAR0jrY0eQFLvPx6BacxsSfV5-RKFBabDls9IArpzsKkvn6ZCV0crbKo47Q

Sbaglierò, ma non credo corretto –nei nostri e nei confronti dell’autore- andare a leggere, prima delle liriche, la loro pre o post fazione: la lettura di una silloge è un tête-à-tête che non ammette intrusioni, almeno fino a quando il lettore non modula il suo fiato a quello del poeta e, quindi, ne smaga –sonda e regge- l’ampiezza del respiro. È proprio il momento dell’incontro che si va a pregiudicare se, alla tensione del lettore nel tessere maglia a maglia quella confidenza, si sostituisce un -seppur valido- biglietto di presentazione: filtri e sapori che porgono un preconfezionato, non l’originale.

Il disvelamento, a volte, è dopo le prime pagine, ma questo libro –Una specie di abisso portatile di Luisa Pianzola edito da La vita felice- mi ha tirato il collo fino all’indice…

La poesia funziona quando ti restituisce un gusto -buono o cattivo, ha poca importanza perché, comunque, fa i conti col nostro di gusto, entrando in frizione o in armonia- che sia portatore sano di un sapore netto e suo. 

Nel libro della Pianzola –almeno nelle prime pagine- è come andare alla ricerca di farfalle col retino rotto: eppure in ogni lirica, c’è qualcosa che ti ritorna, ti chiama –e richiama- col suo non senso, a un senso. Lo so, è un bisticcio di parole, ma ciò che tento di dire è che è lettura intrigante in questo suo procedere tra la sfida e la resa a continuare: la briciola, che si raccoglie in ogni lirica, ti fa voltare pagina e proseguire, stando sempre all’erta. 

Scrive bene Mario Santagostini: La lingua di Luisa Pianzola è zeppa di situazioni fluide, sospese tra senso e non-ancora-senso. Direbbe il tecnico: è zeppa di situazioni produttive. È lingua viva, insomma. Vivissima. Ancora in fieri, in evoluzione permanente. Dove l’“espressività prevale sulla mimesi”. Ma non è sana. Riproduce se stessa e i propri punti critici. Se stessa e i propri virus. Il sistema genera se stesso e il proprio caos, insieme.

In fondo, il libro di Luisa Pianzola comunica esattamente, spietatamente, perfino dettagliatamente questo: il suo essere scritto in una lingua che apre momenti di insignificanza. Talvolta: abissi di insignificanza. Senza chiuderli. Comunica, in fondo, che quando noi parliamo o pensiamo o scriviamo o raccontiamo o ci raccontiamo, in quella narrazione si aprono, inevitabilmente, buchi di senso e momenti di follia.

Buchi di senso e momenti di follia in cui la costante è proprio l’entusiasmo della parola poetica, tipica –scomodando i nostri padri Greci- di chi ha in sé un dio –en theos: dio opera in noi. Del resto, anche Platone, nel Fedro:  Chi senza la follia delle muse si avvicina alla poesia,  inutile è lui e la sua arte, perché davanti la poesia dei folli, la poesia del saggio, ottenebrata, scompare.

E il dio di Pianzola cammina le nostre strade, vive anche lui di preoccupazioni

I bimbi sono cresciuti. Uno sfavillio

di domande, di vita di tutti i giorni, quella

un poco snervante. Ripercorriamo i loro

spostamenti giù dal letto su per le scale,

dentro i cortili della Fitteria. Tra qualche anno

ne faremo una squadra, di quelle che vincono

o comunque puntano alla vetta della classifica.

Ma per ora ci accontentiamo di salvarli

un poco alla volta, scuoterli con minacce alla mano

e stimoli alla riconoscenza. (da pag. 16)

di angosce, per un futuro così paludoso che vorresti entrare in letargo e risvegliarti ai bagliori di una qualunque primavera

Come il paguro metti su casa di lato,

mantieni il disastro a una distanza ragionevole.

Il meteo dice variabile, vuoto.

La tua risorsa è intatta. La valigia traballante

ti spinge a ritroso: tabaccheria, incrocio,

bar d’angolo, cortile di casa. (pag.26)

e poi ci rinunci solo perché non c’è io che possa dirsi vivente senza un’interazione col tu che lo definisce, lo slancia

Ma poi non è nemmeno questo, è il vuoto

la vacanza il segno meno del diagramma

a parlare la lingua dell’incontro.

Quando la conoscenza irrompe non voluta

e gli impulsi alterni cedono alla tensione

il carico normale si offre come un paniere

onesto da decifrare.

E il corpo smemorato non si attrezza (pag.31)

e da quel “noi”

Cominci a sentirti carne da nutrimento,

a sentire il tuo corpo materia di nutrizione

per le generazioni più giovani. (pag.46)

Insieme, qualunque cosa sia “il dopo”

Immagino ci sia un dopo, un di più

da approfondire, un dettaglio da rendere

massimamente.

Allontanando l’angoscia si ritrova la strada

qualcuno la merita, altri s’accontentano

tutti in genere ci spaventiamo all’idea

e c’infiliamo di corsa nel primo bar. (pag.39)

E svettando e precipitando tra senso e non senso, in quel precario equilibrio su un filo che la Pianzola magistralmente tiene sempre teso, arrivo all’ultima pagina: il sapore è netto, buono, e sta tutto in questa strana e gioiosa meraviglia per quanta vita mi ha attraversato.

Un buon libro, pieno di cose e di umori, e quel verso “Chi lo sa perché si sentono questi passi domenicali,/ anche il lunedì”, è un colpo d’ala.

Libro splendido. Pura bellezza consegnata alla parola. Libro che è conseguenza di vita. Autentica meraviglia. 

Di Luisa Pianzola trovo interessante il rifuggire dalla nebulosa gratuità del poetico, il tentativo di creare parole-corpo, parole-oggetto. (…) La sua poesia, che non descrive ma si fa essa stessa fisionomia dei corpi e delle cose, mi ricorda un po’ Francis Ponge, un po’ Giovanni Boine (autore non molto letto ma di grande interesse, più di Campana, per me).

La poetica di Luisa Pianzola è interessante, dal nostro punto di vista, perché, in modo quasi emblematico, consente di leggere il cambiamento, l’evoluzione nel corso del tempo. Intendo “cambiamento” nel senso forte per questo caso: ossia dal punto di vista stilistico, tematico, contenutistico. La parabola della poesia di Luisa Pianzola si svolge infatti (considerando le opere in volume), dal 1992 al 2012, ossia da Sul caramba a Il ragazzo donna, appena edito.
Vent’anni giusti, vent’anni di enorme importanza per tutti i cambiamenti (nella politica, nell’etica sociale, nel modo di vivere, nelle abitudini, nelle problematiche sociali – prima fra tutte quella dell’integrazione con il nuovo fenomeno immigratorio, esploso in questi anni –, nella poesia e nella cultura. Credo che gli storici del futuro (fra trenta o quarant’anni), analizzando questo periodo, si meraviglieranno di come siano stati così veloci e determinanti i cambiamenti nelle società dell’intero ecumene. Ebbene, credo che la poesia di Pianzola sia un ottimo sismografo, dal punto di vista letterario, che incarna questo veloce scorrere verso qualcosa… Che per ora nessuno sa con precisione che cosa sarà.

La prima raccolta di Luisa Pianzola è del 1992, e la pubblica all’età di 32 anni. Gli anni a cavallo fra gli ’80 e i ’90, per la poesia, sono anni di grandi sperimentazioni (nella forma, nella lingua) o forse sarebbe meglio dire gli anni nei quali l’avanguardismo sperimentale, scaturito dagli epigoni del ‘68/’77, si va pian piano smorzando e lascia dietro di sé una specie di vuoto teorico che da molti viene confuso con un vuoto di prospettive per la poesia (ma non crediamo sia stato così). Da questo punto di vista, non sono in grado di ipotizzare se la raccolta Sul caramba, appunto del 1992, rappresenti una reazione agli sperimentalismi (anche nel linguaggio) tipici del momento, oppure il segno di una poesia che non guarda alla koiné poetica e cerca invece una sua idea espressiva, una sua poetica. Credo però che, anche in considerazione degli sviluppi della poesia di Pianzola, questa seconda ipotesi sia quella più vicina alle intenzioni della poeta. Il suo primo momento poetico è, credo, tutto concentrato nel bisogno di cantare un mondo, la «pienezza di quell’infanzia» e trovarvi un senso, come se a 32 anni l’autrice sentisse una maggior proiezione verso il futuro e dunque l’esigenza di puntualizzare il senso di un passato per tenerli insieme tenendosi insieme.

La raccolta fluisce come una narrazione per episodi, con toni a volta lirici e a volte segnati da una leggera ironia, una leggerezza che solleva il testo e lo fa fluttuare. Il bersaglio giocoso è quella middle class intontita dall’edonismo (che sarà lo stile di vita di quel decennio) affatto privo di preoccupazioni o meglio, occupato in problemi banali e preoccupazioni più o meno inventate. L’ironia graffia giocosamente questo sistema di pensiero non scritto ma imperante, questa idea – non esplicita ma che sta a fondamento di ogni comportamento sociale) che le cose vanno quasi bene e più si va avanti più si “progredisce”. L’antica idea, insomma, delle magnifiche sorti e progressive, sonoramente bocciata anche dalla storia recente, quella dal 2008 in poi, con lo scoppio di una tremenda crisi (finanziaria, valoriale, nei rapporti fra stati, fra blocchi, ecc.) che ormai ha sepolto questa prospettiva rosea e miope, credo per sempre, anche se molti non se ne sono ancora accorti e anche se, purtroppo, alla natura umana non basta una pur sonora lezione dalla storia, per cambiare. Il poeta di quegli anni non poteva certo avere le conoscenze di oggi: l’ironia e la leggerezza era l’unica arma possibile per non farsi ostracizzare dal lettore – più che dal “sistema”, perché, per dirla con Roberto Bertoldo, il popolo non tollera l’arte / se non per le fosse e per gli altari. Nessuno aveva voglia di parlare di argomenti seri, di guardare oltre il giorno e l’ora con senso critico, di chiedersi che senso avesse una vita vissuta in quel modo, totalmente staccata dalla realtà (una vita, direi, “televisiva” o, meglio, “virtuale”). Credo che questo sia il senso del richiamo al passato di questa prima raccolta, come ricordo del “come eravamo”, e il fine della sorniona ironia del pensiero critico dell’artista, verso questa leggerezza falsa dell’incoscienza e dell’irresponsabilità.

Dal 1992 al 2003 c’è un balzo di 11 anni. La raccolta Corpo di G., del 2003, è infatti lontanissima da Sul Caramba. Maurizio Cucchi, nella prefazione, sostiene che non è facile «cogliere un nucleo tematico a cui ricondurre il susseguirsi di spunti e motivi che presenta questo libro», indicandolo poi in «un vivo senso del corpo, una densità materiale dei rapporti con gli umani, con gli oggetti e con le sensazioni». In altre parole Cucchi sostiene di non capirci molto e in questo gli sono solidale: non è infatti un libro che vuole “spiegare” qualcosa, ma alludere, attraverso un dire sul corpo, a un qualcosa di indicibile, che sfugge, credo, a una tematizzazione precisa. Credo che in questo libro (ma anche nei successivi), la chiave dell’interpretazione non stia in un tema particolare, ma piuttosto in un orizzonte: a parte la prima raccolta, Pianzola non intende descrivere o alludere a qualcosa di specifico, ma se mai vuole cerca di creare una scenografia nella quale il lettore stesso divenga protagonista. Credo, anche, che l’operazione consista nel passare dal figurativo all’astratto, non perché spariscano “figure” e immagini, ma perché queste figure e immagini sono proposte come abbozzi, come spunti di colore, come accenni da sviluppare.
La parte centrale (che si intitola “Corpo di G.” così come la terza poesia di questa sezione) narra di un corpo straziato (l’immagine del sangue, occhi bucati, il pianto) nella sua innocente allegria. Si sente dunque uno strazio, e il corpo ne è simbolo e maschera allo stesso tempo, perché lo strazio ci muta, ci inchioda al paradosso. Il tono di tutto il libro, nel confronto col precedente, cambia in modo radicale. Non più l’allegra e ironica leggerezza dello sfottò, ma una cupa atmosfera di tensione e di dolore – esattamente come accade nella storia recente: dall’edonismo degli anni ’90 si passa al cupo della crisi attuale, materiale ma soprattutto morale, peraltro già ampiamente annunciata -. Credo pertanto che la migliore interpretazione di questi testi non sia il considerarli come “temi”, ma piuttosto come “scenario” o “sintesi” di qualcosa che bruscamente volge al cupo e annuncia devastazione morale e materiale, senza poterne spiegare la ragione. Il poeta ha infatti la peculiarità, quando davvero dice la verità e quando cerca non soltanto la bellezza, ma anche la verità, di trasformarsi in sismografo, capace di catturare i segni del terremoto molto prima che avvenga; il suo inconscio non si fida dell’apparenza, la sua natura portata a leggere e decodificare il mondo non lo induce a cogliere la realtà fidandosi dei dati superficiali e apparenti.

Il corpo diventa dunque metafora di questo plumbeo cambiamento nonché il modo per tematizzare e narrare il cambiamento: è un corpo soggetto banale e accessorio, dove due occhi assenti, «fessure che annaspano per vedere», si rivolgono al mondo come qualcosa di estraneo e inabitabile.

È, quella di Corpo di G., una scrittura satura, dove l’azione primeggia, si fa incalzante e il ritmo di una scrittura dolorosa si fa veloce e battente, come una gragnola di colpi di mitraglia.

Nella raccolta seguente (La scena era questa, del 2006), lo scenario sociale è molto più chiaro. Nella poesia di Pianzola entra con forza la storia contemporanea, con il suo portato di ansia misteriosa e forse indicibile, supportata da continue metafore allusive e insieme indefinite («aspettare spauriti dopo la festa»; «un moribondo salvatore salvato»; «aspetto che finisca la tormenta»; «si sente un rischio come di temporale»; «questa la sera / del nostro grido piatto, cattivo soldato / di radura, un dolore ingobbito», ecc.). La scrittura si fa più introspettiva, il verso si allunga e si distende nel conversare ininterrotto  con  interlocutori  immaginari,  la  scena  va  dal  passato al presente, dal dentro al fuori con grande velocità fra monologhi, nodi paradossali, resoconti, l’ossessione di trovare un posto al non-senso in quanto accade, e un continuo sperdersi, ritrovarsi per ri-perdersi e giungere a un sostanziale «non mi riconosco» e «non rispondo» (p. 45). E così, dalla ironica e giocosa sfida del 1992 si giunge, in un quindicennio, a una quasi dichiarazione di sconfitta o comunque di seria difficoltà a “tenersi insieme” e a una tenue affermazione che forse «si può ancora campare di lato», perché «siamo tutti così fermi, pietrificati», e questa immobilità affonda le sue radici dai nodi esistenziali già richiamati in Trasumanar e organizzar da Pasolini (p.50).

Si persiste, insomma, facendo finta che non sia accaduto nulla, che la follia edonistica debba durare in eterno, che si possa vivere nella perenne adolescenza dell’illusione di immortalità e inarrestabile benessere. Questa dunque è la scena e la difficoltà di comprenderla è l’omissione di ruolo anche della poesia (si veda la dura denuncia a p. 77: «Quante volte ci siamo chiesti / che significa – essere poeti. Questo / significa – avere tutte e dieci / le bisacce vuote, non avere che questo / (dieci bisacce vuote) / al culmine degli anni / (venti o cinquanta fa lo stesso)».

In questa raccolta il linguaggio muta sensibilmente (la mutazione definitiva avverrà poi con la raccolta seguente): il verso si fa più discorsivo, il soggetto narrante tende a nascondersi nelle vicende per far emergere una dimensione più collettiva, il disagio tematizzato anch’esso non è il disagio del soggetto ma un disagio dell’oggetto, del mondo, dei suoi abitatori delusi e spaesati. In sottofondo si dispiega la storia di una lenta ma costante frattura in essere, fra senso e mondo, fra essere e mondo.
La frattura sembra divenire più esplicita e più nettamente delineata nella raccolta Salva la notte, che sembra la continuazione della poetica dell’ultimo Pasolini, ossia l’impossibilità per la poesia di dire un mondo che continuamente rinnega se stesso e sprofonda nell’indicibilità e nel non senso. Il titolo stesso è volutamente ambiguo (lo si può intendere come un imperativo  nel caso in cui “salva” sia inteso come verbo; oppure come semplice dichiarazione esplicativa nel caso in cui “salva” sia inteso come aggettivo). Io credo che la prima accezione sia quella più corretta, perché il tema che traspare in filigrana dal libro è quello della resistenza. L’orizzonte si fa desolato, con pochi colori, un «pulviscolo persistente», un «chiarore che sbaraglia» (p. 45). Come nel libro precedente, non riusciamo a individuare tematiche chiare, ma quella “sintesi di tematiche” o se vogliamo una “meta-tematica” che racconta il sentimento del disappunto e della perdita, il dolore per la regressione collettiva, per la dissoluzione di un sogno etico comune, nella parcellizzazione di un’etica individuale ed egoistica. Spazio e tempo, le coordinate del senso, esplodono e si estraniano sino all’indicibilità e all’afasia («ci prende un bisogno di cecità, di un contatto afasico col mondo. / Bebé emarginati da logorio di una farsa faticosa» – p. 58). La tragedia diventa farsa (vedi la poesia successiva, a p. 59) monetizzabile, e su tutto grandeggia l’interesse meschino, il più meschino tornaconto. L’autrice insiste anche in alcune vicende di cronaca per documentare, in modo ancor più diretto, questo senso di dissoluzione e sfacelo. Fa irruzione nella scrittura l’indicibile, lo stupore e il raccapriccio di fronte all’atto a se stante, all’aseità e all’indifferenza reciproca che non ha radice nella cultura ma in un sentimento provvisorio e animale, che però improvvisamente diventa nuova norma nata dal nulla e senza identità sociale e tuttavia capace di imporsi con forza, come se un lento e sotterraneo cambiamento ci avesse mutato la genetica spirituale. Ma è appunto il cambiamento di questi ultimi 20 anni quello che, con il sismografo della sua sensibilità e della sua criticità, l’autrice ha saputo cogliere nelle raccolte precedenti.

Anche in questa raccolta non possiamo trovare un filo tematico univoco e chiaro, ma piuttosto questo basso continuo, sentimento ombroso che accompagna la lettura e direttamente si collega all’inconscio del lettore e lo mette in allarme, lo invita ad aguzzare la sua percezione. Scrive Gabriela Fantato: «Nei versi di Pianzola non c’è un Io lirico che direziona il senso e la visione, ma soggetti o cose inerti, scene senza campo, creature deprivate: automi quasi, che sono carcerieri e carcerati allo stesso tempo. Le vite di tutti, pare dirci la poetessa, sono come “ingranaggi” in un meccanismo che si ripete continuamente (…) Nel momento in cui tutto attorno a noi si fa piatto, vuoto e il senso stesso diventa inafferrabile, la poesia di Salva la notte sceglie di aderire totalmente all’ottusità del mondo e restituircelo in tutta la sua spaventosa assenza, insignificanza e vacuità». Ne risulta un dolore che «non si evolve mai  a lamento e, al massimo, si verbalizza in sussulti interrogativi rassegnati a non avere risposte».
Ne deriva un lirismo niente affatto petrarchesco, caratterizzato da un linguaggio tagliente e scabro, da un verso lungo che tende al dialogo e all’esortazione  guardandosi bene da esiti consolatori. Il verso tende a sparire trasformandosi in una sorta di scrittura poematica scandita da una musicalità aperta, decisa dal lettore stesso ma, ovviamente, costruita su una solida base ritmica; la poeta, in altre parole, cerca di eliminare dalla scrittura il verso (e lo farà nella raccolta successiva) perché la divisione in versi offre già in se stessa la strutturazione di un senso preciso, laddove invece, nei contenuti, si allude alla dissoluzione del senso e alla sofferenza che ne deriva.
L’ultima raccolta di Luisa Pianzola, Il ragazzo donna, è uscita nel maggio 2012, sempre per i tipi de La Vita Felice, Milano. Piera Mattei, nella sua introduzione, ne analizza metodicamente la struttura e ne rileva l’ideale partizione in momenti diversi. Vi è un primo momento, autobiografico, che rievoca l’infanzia e la prima giovinezza già cantate in Sul Caramba . Segue una parte, ironica, dedicata alla vita quotidiana della donna, con quella ritualità del fare/disfare a cui non badiamo neppure più, sino alla più cinica insensibilità (il raffrontare il numero di 10.000 di una strage non ben identificata con il numero di calorie di un biscotto e decidere che 27, il numero di calorie, «è il dato che mi appartiene»). La disperazione, fra le righe, qui è della poetessa: come è possibile fare poesia per un mondo che si è bevuto il cervello con il consumismo? Occorre riesumare il sarcasmo, la parola che ustiona – o forse non la parola, ma la semplice l’attenzione al fatto, la rappresentazione del fatto nelle sue linee di tragica insensatezza. Questa società non è più degna della poesia e d’altra parte non sa che farsene. Occorre trasformare la poesia in una passione distruttrice, senza neppure la preoccupazione di che cosa costruire dopo questo distruggere. La poeta infatti non si preoccupa di indicare soluzioni, invocare numi, esempi, prefigurare scenari, teleologie, creare mondi nuovi. È il canto della poesia ferita e invelenita, sconsolata, che rinnega se stessa e si scaglia imbottita di tritolo contro gli eserciti annoiati e cinici del non-senso. Non c’è nulla da ricostruire se prima non si distrugge, sembra il messaggio di questo canto a suo modo deviante. Così, al di là della metafora che a molti non piacerà, il materiale corrosivo e deflagrante del canto poetico si nasconde nella prosa (che non è prosa, ma verso camuffato) e si fa sottile ragionamento introverso e insieme perverso, rappresentazione deviante di una costanza dell’insensatezza che ormai è norma, senza meraviglia da parte di nessuno. Credo che in questa raccolta, con un esito che raccoglie una costante ricerca durata un ventennio, Luisa Pianzola dia il punto più alto del suo contributo non soltanto artistico, ma anche intellettuale e critico alla cultura. La (dotta) semplificazione del linguaggio vs/una banalità ridondante di preziosismi linguistici, l’annientamento della struttura formale della poesia perché si disciolga e si confonda col parlato sovvertendolo dall’interno, la tensione lirica e il pathos costantemente (e quasi ferocemente) tenuti a bada perché tutto possa esplodere non nella scrittura della poeta ma nella mente del lettore, fanno di questo libro un qualcosa di sovversivo – ovviamente in senso paradossale, ossia in riferimento a quella norma e a quella forma, accolta anche nell’arte, che del nulla fa un valore, purché possa esprimersi in un contro-valore tangibile (il benessere, il danaro, il senso di onnipotenza).

È una visione, questa, che ad alcuni potrà apparire pessimistica, ad altri realistica, ma il punto è che la poetica di questa autrice, osservata anche nel suo ventennale divenire, porta a conclusioni inquietanti e invita il lettore a scuotersi, a reagire e soprattutto a non usare l’arte in funzione consolatoria, aprendo bene gli occhi nella notte, con il disincanto che solo può salvarci dal lento declino morale e permetterci di guardare al futuro, non senza prima aver fatto piazza pulita di tutto il ciarpame culturale dell’arte e della cultura asservite ai luoghi comuni e al cinismo egoistico della nostra matrice culturale che, giustamente o erroneamente interpretata, sta diventando la matrice unica e la cultura unica dell’intero ecumene, a scapito delle enormi risorse culturali che sostengono stili di vita più ecologici e meno invasivi.

Ecco dunque che la poesia non è “solo” poesia, solo trasporto estetico (molti infatti la intendono così), ma diventa pensiero, sguardo attento, parola che si fa azione e, se è il caso, reazione.

TRASMISSIONI DAL FARO N. 56- Anna Maria Farabbi- Intervista a Luisa Pianzola

Continuo ad avvicinare i premiati del Premio Oreste Pelagatti 2013, cercando di toccare corde utili per una riflessione etica, esistenziale prima che artistica. La mia urgenza permanente insiste nel rovesciare le architetture carrieristiche, rivitalizzando la nudità della bellezza potente nella poesia, e il desiderio di libertà nella propria ricerca artistica. Luisa Pianzola,  seconda classificata, è qui, tra le mie due domande.

Quanto, per la tua ricerca artistica, è importante il riconoscimento letterario?
Penso che la ricerca artistica, in letteratura come in altre forme d’arte, nasca e muoia dentro l’essere-nel-mondo dell’autore il quale di solito, se vale qualcosa, sente come prioritario questo rapporto che nulla ha a che fare con la “rappresentazione” della propria opera presso gli addetti ai lavori, e ha come interlocutore primario del proprio agire, esistenziale e artistico, il mondo là fuori, la folla umana nella sua brutale indistinzione (almeno per me è così). Ma siamo umani, e fragili, bisognosi di conferme, attori spauriti di un nostro mondo visionario, soggetti non sempre in grado di procedere a gambe salde in una vita, quella reale, che spesso percepiamo come incongrua, povera, superficiale, senza baricentro. E allora è naturale che si cerchi un riscontro, una conferma di sé, un infantile “bravo” detto da chi ci pare di poter riconoscere come fratello maggiore, o compagno di viaggio, in questa sorta di vita parallela che è la letteratura. Da qui, il piacere che ci procura una buona recensione, un riconoscimento, un premio (se stimiamo la giuria, altrimenti ha poco senso). Per quanto mi riguarda, comunque, mi fa molto piacere anche sentir vibrare, a un reading, una platea di non addetti ai lavori, o sentire che a qualcuno è arrivato qualcosa dalle mie parole (può accadere anche attraverso la rete), capire insomma che la mia pagina non è inutile, è una parte di me che si prolunga verso l’esterno smuovendo qualcosa nella coscienza dell’altro.Va precisato, tuttavia, che se si fa seriamente ricerca poetica, si deve anche essere preparati a non venire “compresi”, dal mondo letterario, e a non lasciarsi abbattere, nella consapevolezza che la contemporaneità può essere distratta o attratta da cose che magari a noi non interessano. E continuare il nostro percorso, con fatica, ma anche con gioia. Comunque.

Ci sono delle personalità artistiche contemporanee per te davvero importanti per la qualità della loro personalità, oltre che per la loro ricerca artistica?
Sono portata, probabilmente sbagliando, a non scindere, in un autore, l’opera dalla personalità e di solito, se mi capita poi di conoscere questa persona e in qualche modo di percepirne l’essenza, “l’anima”, la sensazione non cambia. Cioè, se amo l’opera di un autore, tendo a non distinguere questi due momenti, pur nella consapevolezza che la vita, quella di tutti i giorni, è un’avventura difficile e precaria che spesso porta fuori strada, rispetto alle qualità più profonde di un individuo.
Parlando di poesia (che da molti anni ormai è il mondo a me più vicino, mentre un tempo lo era quello dell’arte) esistono certamente alcuni autori che hanno rappresentato e rappresentano molto, per me, sia artisticamente che umanamente. E continuano, anche se non c’è più una frequentazione o questa si è manifestata in modo minimo e saltuario, a costituire una sorta di “segnale luminoso” che mi conforta, mi nutre. Qualcosa che, vibrando, mi fa sentire, poeticamente ed esistenzialmente, meno sola.

Ci sono trame e ricordi – e personaggi che li abitano con discreta o feroce precisione – nei versi qui raccolti che, benché scritti in occasioni diverse, compongono quasi un percorso unitario, per ispirazione e soluzioni linguistiche, e il cui protagonista principale sembra essere la storia. La storia grande raccontata però, come fa la poesia che davvero sa raccontare, attraverso  storie piccole che la poetessa snida in un passato rivissuto attraverso veri e propri viaggi, oppure dentro la quotidianità presente, viva, appuntita e della cui necessità di venire a parola ella si fa interprete. C’è come un appello, un’invocazione lanciata dalla realtà, lontana o vicina nel tempo che sia, a cui occorre dare voce con urgenza, a cui occorre guardare lasciandosi ferire e alla cui provocazione la poetessa non si sottrae.  Anche se in questa ricognizione dei luoghi e del tempo, la voce di Luisa Pianzola sembra apparentemente registrare in modo freddo e impersonale tanto la tragedia in cui un popolo intero è accomunato, quanto quella altrettanto insensata della  giovane donna la cui vita è stata stroncata da un gesto folle e incomprensibile. In mezzo, la storia di luoghi che una volta potevano vedere radunate persone in grado di pronunciare la parola noi, un destino comune strappato, tagliato via dagli artigli di oscuri traffici e mercati; o ancora la storia di personaggi che, alla fine della loro vita, appaiono nella luce vera della sconfitta: non protagonisti di un’avventura straordinaria, ma tragiche comparse dentro un film anch’esso privo di un comprensibile sviluppo, di un senso anche solo inventato per lo spazio di una sequenza, di una bugia raccontata come un’ombra della felicità. La scrittura di queste vicende – che compongono un’unica grande vicenda apparentemente orfana di un destino – sembra rispondere al desiderio di entrare nelle pieghe del mondo e contemporaneamente sancire una sorta di resa, quasi a confessare l’incapacità di impossessarsi di un qualsiasi suo pur piccolo segreto: il distacco, l’apparente impersonalità, non è però la cifra della scrittura di Luisa Pianzola; piuttosto si deve parlare di un amore che non arretra nemmeno di fronte alla triste e feroce consapevolezza dell’impossibilità di un destino buono per ognuna delle piccole cose che attraversano la vita. E l’ansia di una comprensione anche minima del mondo si trasforma in una precisa trascrizione fenomenologica del dato che si sviluppa in una sintassi sincopata, con frequenti cambi di direzione che, in qualche caso, disorientano il lettore. In questo sottrarsi ad un maggiore dispiegarsi della narrazione, ad un auspicabile abbandono del frammento, questi versi lasciano intravedere il debito che ancora hanno verso una poesia nei confronti della quale, invece, in più punti sembrano prendere coraggiosamente le distanze e in cui la poetessa mostra di sapere come dare voce alle cose e, contemporaneamente, trovare una voce sempre più intonata alla personalissima e autentica angolazione del suo sguardo.  

Ho preso visione della Miniserie (Ingaggi) di Luisa Pianzola sul sito Blanc de ta nuque e ne sono rimasto piacevolmente impressionato. La forza del poemetto, secondo me, è tangibile e considerevole nel saper evocare un diffuso malessere che riguarda noi tutti, in pieno. Di primo acchito, in una corrispondenza con l’Autrice, ho scritto di cicatrizzazione, di abrasione da azoto liquido; ripensandoci mi esprimerei più propriamente in termini di dolore “trattato”, attutito da qualche ovatta o medicinale dell’anima senza che venga meno una certa percezione di assurdità nel rituale della vita. In altre parole l’ingaggio tratteggiato da Pianzola è potente perché descrive il processo relazionale in una sedazione o anestesia del nervo entro la quale comportamenti e dinamiche sociali si snodano in goffe danze rituali senza musica. L’azione è svuotata di qualunque realizzazione e gli attori procedono come pedine di un gioco dell’oca, dettato da consuetudini socio-culturali ormai immiscibili con la “foiba esistenziale” del proprio intimo (darsi un voto come amante; enucleare le proprie parti anatomiche più attraenti [il culo come curri-culum]; segnare i giorni fertili sul calendario – in cui, si suppone, accoppiarsi meccanicamente in pose funzionali, magari terminando in tempo per il film di seconda serata), interrotte solo dalle “domande sfavillanti” dei bambini, fortunatamente non ancora (per quanto?) assorbiti dall’ingranaggio.
La precedente (ultima in cartaceo) prova Il ragazzo donna, che ho acquistato e letto sulla spinta entusiastica di quanto sopra, condivide almeno in parte con Miniserie un approccio attento al circostante, ma lo porta avanti per altre strade. La più evidente è l’andamento in prosa, al cui interno l’appartenenza poetica intenderebbe fondarsi su un flusso di coscienza che si rovescia all’esterno, come annota Piera Mattei nella presentazione, in parole “ruminate e rigurgitate” (ci torneremo). Più delineata qui è la componente autobiografica che si lascia intuire soprattutto nelle sezioni (che Pianzola chiama sequenze) iniziali; nondimeno si tratta della parte più riuscita del libro, in cui le pacate sconfitte personali, ancora disossate delle emozioni (il “non capisco cosa c’entra toccarsi vedersi, io non mi tocco non mi vedo da anni” di p. 24 mi sembra un nitido anello di congiunzione con Miniserie), tracimano per ergersi ad algidi verdetti di condanna d’intere generazioni colpevoli d’immobilismo quando non di sindrome di Stoccolma, come a p. 16:
“niente è più successo. Abbiamo avuto incidenti, scontri tanti e un crepuscolo di conquiste, piccole vittorie senza mercato di fronte a un mercato più potente. Le cartine di sigarette arrotolate, distribuito ai ragazzi un buon numero di pistole. Un gusto di ferro, di salato ancora in gola. Ma non è questo che vale la pena ricordare. È il precipizio mal riempito, la buca profondissima dove siamo caduti ridendo, ancora ridendo e per sempre, con un niente da pregare, un supplizio ridicolo.”
O, più ontologicamente e con abile parallelo climatologico, in Coltivazione del deserto:
“non mi spaventi. Schiacciami, tempo. Pianifica per tutti noi la totale assenza di futuro. Vedi che restiamo immobili duraturi, finché la biologia ce lo permette, anche per moltissimi anni. Possiamo vedere molto bene, da questa postazione, la tundra ghiacciata delle possibilità. Ci prepariamo a coprire, dopo l’esondazione, migliaia di chilometri resi vergini da un sistema solare spietato. Ma abbiamo bisogno – non ci crederai – di questa desertificazione. L’abbiamo voluta, ci appartiene come questo suolo lunare da nausea.”
Fino a parole che potrebbero stare in bocca a Sileno o in una chiusa di Philip Larkin:
“niente è ancora troppo poco. Tanto vale il mai stato, il mai essere stati e con un colpo di frusta completare il quadro: zero. Uno zero docile, attivo, dove poggiare la sapienza molle.”
Le pp. 16-21, da cui ho estrapolato quanto sopra, certamente costituiscono l’acme della raccolta, insieme alla p. 105 dove, giocando sul contrasto con un fatto storico di fine Ottocento (Santo Caserio) e le reazioni che da esso derivarono, Pianzola è capace di delineare tutta l’apatia routinaria e sovrainformata del giorno d’oggi:
“leggo: diecimila morti in piazza. Non mi risulta, non sento strazio né sangue né ferite. Rileggo: ventisette calorie a biscotto. Questo è un dato che mi appartiene.”
Ugualmente significative, sempre nel segno di una poesia veramente al centro della scena, che indichi le “zone erronee” dell’attuale condizione umana, sono la raffigurazione di un’umanità-carnaio al mare, fotografata nella sequenza del suo pensiero angoscioso (p. 63); e prima ancora la sequenza “l’arte, innata nella donna, dell’accudire” (pp. 59-62), ove con sapiente ironia manualistica vengono ripercorsi persistenti luoghi comuni sulla subalternità femminile, restituendo un’atmosfera di frustrazione e vacuità che non risparmia la stessa attività di scrittura e ricorda da vicino il misurato sconforto della casalinga Laura Brown/Julianne Moore nel romanzo/film The Hours:
“sempre mentre il marito è al lavoro, la signora attenta alla salubrità domestica non rinuncerà al vuoto metafisico del lavare pulire spolverare riordinare. Mansioni indispensabili a un habitat interiore votato all’essenzialità (prezioso soprattutto per la femmina).
Per creare, mettere al mondo, occorre uno spazio morbidamente assente.”
Spunti ragguardevoli, dunque, entro un libro che però, oltre a essere incostante, non mi convince del tutto proprio nell’assunto “metrico” di fondo, ossia nella scelta di una prosa poetica che non è supportata da sufficiente arditezza (che non è per forza oscurità) nelle soluzioni. C’è anzi una certa discronia: da un lato negli esempi citati il nitore dell’argomento è trattato con una certa piattezza formale, dall’altro gli esiti stilisticamente più efficaci – l’esplosione cromatica dal sapore rimbaudiano delle pp. 71-79, per esempio, seppure la sua contrapposizione a un “antidoto: grigi e grigi” preluda anch’esso a Miniserie – dànno forma a una sostanza più “flaneristica” e meno suscettibile di sfiorare tematiche di ampio respiro come nelle sequenze richiamate in precedenza.
In questo senso non sono d’accordo col rilievo “gastrico” di Mattei citato all’inizio, o perlomeno avrei voluto più coraggio nello spiegazzare il filo di un discorso che, in tutto il libro, “tiene” ancora troppo, narrativamente coeso.
Credo allora, e in sintesi, che la lodevole attitudine di Pianzola – non uniforme ma ben avvertibile anche lungo Il ragazzo donna – di saper cantare la condizione umana con parole semplici entro gelidi scenari, si esprima nettamente meglio in un contesto di versificazione stricto sensu, come nel caso di Miniserie che, nelle parole dell’autrice, è parte di un lavoro in divenire e di sicuro, a mio avviso, costituisce la direzione maestra da seguire.

La scrittura di Luisa Pianzola è un interessante esperimento di scrittura in bilico tra poesia e prosa, fra registri e voci diverse. Nell’ultimo libro, Il ragazzo donna, la polifonia si fa ancora più evidente: l’autrice, in un dialogo con il proprio tempo che parte dall’ideale passaggio fra non-essere e venire al mondo attraverso la nascita, ricorre alla dialettica immediata fra corsivo e stampato. Certezza taciuta ma onnipresente è l’esistenza oggettiva del tempo. Da qui l’esordio e l’insistenza sul tema del concepimento, l’atto di recepire nella carne il flusso di un divenire più vasto. Da qui anche la presenza in filigrana della Storia, che già al momento del suo accadere cessa d’essere pura cronaca per diventare un perpetuo macinare dell’immaginario collettivo. Il libro si apre nell’orizzonte della nascita e si chiude con la sezione Mai più nella Storia: l’esecuzione dell’anarchico omicida Caserio, l’ombra del terrorismo;; poi le partenze, gli arrivi, la sopravvivenza degli esseri umili e caparbi, quasi a ricordare la tenacia della ginestra leopardiana: «[…] i turisti premono a ponente […] Come faremo a partire, lo chiedo a te, ragnetto sgambettante e fiducioso che questa mattina è risorto dallo scolo mostrando una vitalità invidiabile». Non può mai darsi tempo senza spazio, ed ecco i Luoghi: la sezione Stradario non è banale topografia, è ricordo di un’atmosfera, di un evento, di una domanda. Incarnazione reale della memoria, lotta – forse

– contro l’angoscia del vuoto e dell’assenza. La geografia scritturale di Luisa Pianzola delinea un Occidente assai diverso dalla retorica del miracolo economico: un equilibrio apparente, fatto di squilibri e di drammi. Non è la neutralità omologante del postmoderno industriale: è una “terra che perdona”, eppure madre di tragiche ribellioni come quella del pentito Peci; una via Emilia che è quasi una “terza Italia” poetica, ben oltre le fredde intenzioni della geopolitica. L’iperrealismo caustico dell’autrice si precisa ulteriormente nella sezione Paesaggi inumani, mentre la sua poetica si palesa nella successiva Parole di una certa utilità, dove si legge testualmente: «Descriviamo un oggetto. Anzi siamo lui. Ce ne facciamo  carico». Una poetica che definirei di responsabilità verso il mondo, standone sempre a parte e tuttavia mai al di fuori, in una difficile prossimità. Che si tratti proprio di micro-narrazioni lo dice un dato significativo: ogni pagina inizia con la lettera minuscola anche quando possiede un titolo, come se provenisse da un macroracconto sommerso, obliterato. E termina invariabilmente con un segno d’interpunzione (spesso un punto fermo) nelle parti scritte in tondo, e con un’assenza completa di segni nelle parti in corsivo. Una cura chirurgica del dettaglio che fa di questo libro un tentativo riuscito di scrittura d’attenzione,     secondo la grande lezione di Cristina Campo.

[…] Viene usata una tecnica di nascondimento, di ellissi del fatto, che quasi per intrinseca necessità qui precede la scrittura e vi resta implicito. Si tratta di una sorta di ruminazione, che non vorrebbe, fin dove è possibile, dare conto di quanto è all’origine di una riflessione-riflesso. Non vuole dire (non subito) a cosa alluda un certo dettaglio, un certo sguardo appuntato sulla pagina. Una voce ventriloqua? Una voce che eccede nella sprezzatura fino a creare l’enigma? […] Luisa Pianzola con Il ragazzo donna sigilla una sua forte e originale poetica. Parla con brevi frasi che non conoscono speranza ma, ciò nonostante […] si aggirano tra gli oggetti quotidiani, tra la gente, e soprattutto tra le idee. Queste a loro volta, prima di essere affidate alla pagina – mentre i fatti restano occultati e lontani dalla scena – subiscono un processo di scarnificazione e lima. Procedimento attuato con pazienza e perfezione […] in un clima di calma piatta che copre e precede il respiro della burrasca.

Un anonimato da cui è bandita la soggettività se non come ricordo, prima che la condizione umana si riducesse a quella di una merce: questa sembra essere la realtà del nostro quotidiano. E questa è sicuramente la realtà quale emerge dalla poesia di Luisa Pianzola, in particolare dal recente Salva la notte: l’uomo ridotto a un oggetto in balia di un tempo che lo schiaccia e di altri oggetti che lo assediano e lo feriscono, in attesa di una salvazione. Il titolo medesimo, sottilmente ambiguo, lascia intendere il presupposto implicito della raccolta, dichiara la nostra umana condizione di condannati. Da cui l’esigenza di salvarsi. 

Pianzola non ricerca una affermazione di “poeticità”, il punto di equilibrio formale tra parola ed emozione, persegue invece un livello espressivo più alto che corrisponde a una esigenza di comunicazione di tipo superiore. Perché parla di noi, i condannati, siamo noi gli abbandonati, gli infortunati, siamo noi ad avere bisogno di consolazione. La sua è una poesia non sul dolore ma di dolore.

Questo collante unitario, che plasma e articola l’opera, è reso perfettamente a partire da una condizione impersonale (si vedano alcuni versi programmatici: «Mi sentirei a posto con la coscienza,/ impersonale collettiva come ho sempre cercato di essere,/ un buchetto insulso nella folla affaccendata militante./ Che orrore, dio, la parola io.» [p. 71]) e la stessa scrittura sembra la redazione di un referto che registra, elenca, cataloga con un tono apparentemente piatto, distaccato. Ma alla condizione impersonale della scrittura corrisponde una condizione impersonale dell’esistenza, quella che l’essere umano vive oggi. Nei versi di Pianzola insiste una condizione domestica dell’uomo e della scrittura, ove per domestica s’intenda un contesto minimalista, privato, lontano dagli assalti e dai protagonismi della storia. Siamo stati qualcuno, dice l’autrice, e di questo qualcuno siamo oggi portatori di un ricordo senza averne memoria personale. Siamo insomma in presenza di un vivere malato, di una devastazione sociale così ramificata nella microfisica delle relazioni e così plateale nel palcoscenico della rappresentazione pubblica e pubblicitaria da essere assurta a banalità quotidiana, grottesca e tragica nello stesso tempo. Una morsa fatale per fuggire dalla quale, paradossalmente, il poeta si trova nella condizione di farsi egli stesso animale (come già si annuncia nel precedente La scena era questa, Lietocolle, 2006: «Ero un cane in fin di vita./ Ero un cane in un cortile in fin di vita/ ma poi venivano le rondini i guardiani/ e il cane che ero non moriva/ […] // E ho terra tutt’attorno,/ e campi da guardare.» [p. 13]), cioè per poter sentire ciò che il poeta in quanto uomo non può più sentire, per mantenere la propria sensibilità la persona umana deve diventare un animale. 

Noi, esseri umani, siamo così retrocessi a una condizione dove vige una coscienza di sé irriflessa: si ha coscienza di una condizione senza sentirla né comprenderla, semplicemente essa esiste. Contestualmente, non esiste genere, perché la condizione animale tratteggiata nell’opera di Pianzola neutralizza la diversità di genere, determinando un ambiente neutrale che da un lato istituisce uno stato sterile, di vacuità fine a se stessa, e dall’altro uno stato anestetizzato, dove il sentire è solo una vibrazione elettrica su un circuito nervoso incapace se non oramai impossibilitato a una qualsivoglia reattività. Il corpo è pertanto centrale, non a caso in Pianzola tutto è fisico, concreto, corporale (Corpo di G., Lietocolle, 2003, è il titolo di una precedente pubblicazione). Ed è evidente come, per compiere questa operazione di autotrasformazione da persona umana ad animale, sia necessario essere al massimo grado della consapevolezza: l’autrice, il cui temperamento pittorico conferisce alla scrittura tratti vividi e larghi, decisi e profondi, è infatti capacissima costruttrice, la sua è una poesia della regolarità, una paziente, precisa e meticolosa costruzione di una scenografia e di una scena. Per questo il lavoro svolto da Pianzola, che viene da studi d’arte e di architettura, si può dire di campitura, ovvero di delineazione del fondale, dello scenario sul quale poi l’autrice fa agire il movimento di corpi e oggetti. Anche a questo scopo serve il tono colloquiale, quasi monocorde, da registrazione, da voce fuori campo, antilirico ma senza diventare narrativo. Non è, la scrittura di Pianzola, un esercizio oggi un po’ di moda di prosa poetica; anzi, essa è decisamente moderna per la capacità di far parlare e di descrivere la dinamica di un soggetto-oggetto smembrato, svuotato, trasformato, “animalizzato”, e per la capacità di portare nella pagina e nei versi ampiezze di mondo e di tempo. 

Abbiamo quindi la realtà e la rappresentazione; l’uomo e gli oggetti che lo “descrivono”; la merce che ci assedia e l’immagine. Nello sviluppo del testo, si parte da un punto di osservazione che annota ed enumera, passando per un diario della estraniazione e dell’annullamento della persona, per la distruzione-trasformazione delle cose che resistono oltre il soggetto, fino a incontrare il mondo delle merci che tutto fagocita. La merce che si sostituisce alla persona, la persona che felicemente si lascia sostituire dagli oggetti che diventano balocchi. Merce che diventa immagine, l’immagine che sfuma e svanisce. Ma nonostante tutto è esistita, esiste una realtà, impastata di passato sia personale sia storico. Una realtà che tende al silenzio, ancora una volta alla cancellazione. Così gli oggetti ne divengono testimonianza e i comportamenti una imitazione. L’opera poetica di Pianzola viene così ad assumere un senso anche politico, oggi diremmo “biopolitico”, sulla realtà e sulla rappresentazione: minacciati da entrambe, ci troviamo tra due voragini, vediamo per barlumi, per abbagli, per visioni, accecati dalle merci e dagli oggetti, tra i quali ci sono anche gli essere umani medesimi, ci siamo noi.

In conclusione, la condizione notturna di cui scrive Pianzola è contemporaneamente luogo di salvezza, una invocazione, e di approdo. Perché la nostra condizione solare, la chiarità del pensiero e dell’agire dell’uomo moderno sono state sbranate dal buio, dall’oscuro, dall’irrazionale. 

Siamo dunque al buio e non vediamo più, stretti tra il vedere doppio di una realtà che si è spezzata («… l’adulto/ vacilla, scricchiola, cede, vede doppio.» [p. 13]) e «il cielo/ [che] è un fondo incatramato» (p. 15): per questo secondo Pianzola occorre essere come animali, per questo dobbiamo stare al livello del terreno, dobbiamo tastare, annusare, rovistare. Nel buio, nonostante tutto e a dispetto di tutto, è necessario guardare.  

Un nuovo libro di poesia è sempre una possibilità in più di salvazione: porta all’interno di una dimensione nuova d’interpretazioni e visioni. Il nuovo testo di Luisa Pianzola ha un’impronta precisa, salda, capace di portare il lettore/indagatore nelle spirali più fonde delle immagini e delle metafore che al reale si appellano sempre. Una prosa poetica o una poesia in prosa? È questa la domanda (se ancora ha senso porsela) che assale, appena si sfoglia questo romanzo di micropoesie narrative, questa raccolta di storie trascritte in istanti preziosi e in presa diretta. La sua poesia è proprio questo stare impunemente di fronte al realistico espandersi dell’esperienza, riuscendo a rendere la sua scrittura una trafittura nella prosa e un levare di poesia. Situazioni/conoscenze, ambienti/luoghi, incontri/relazioni, ma anche dichiarazioni/appelli, pensieri/introiezioni e meditazioni/comprensioni si improntano tutti su quel “fare” dell’azione che, quotidianamente, Pianzola decide di affrontare per cura della sopravvivenza e mai per effetto di una causa. La decisionalità è il suo destino e le parole s’impreziosiscono là dove l’immagine diventa più cruenta: esigente. La sua poietica ha molto dell’assemblamento per strati di attenzione, gli stessi che rendono il suo scrivere una stratificazione d’intenti, sempre fondati nella prossimità dell’incarnamento. Storie di storie portate in luce da una sfaldatura del capire. Sono queste le impronte che l’“architetto” Luisa Pianzola sa razionalmente rivelare, tracciando un discorso che della grazia espressiva lascia solo un retrogusto, imponendoci invece una crudeltà luminosa e ospitale: «Mi ha messo nelle mani un coltello e una scorta di pane, mi sono guardata attorno». I testi sono preceduti da una prefazione di Piera Mattei che, in modo rigoroso e profondo, sa come esporre tutto il “nascondimento” di questa poetessa che ha una potenza originale e innata nel togliere le velature dalle parole, immettendole magistralmente nelle abrasioni di un taglio, tra le suture di un “vero” che preme ovunque.

Il ragazzo donna, un impegno difficile e coraggioso

La poesia in prosa mi attrae da sempre e questo mi colpisce ancora di più quando le immagini non sono in-pensiero, per intenderci, ma sono immagini pensate che si riflettono nel doppio tipografico. È anche bello che l’azzurro della poesia si faccia cobalto e sia portato al massimo di tensione, intrappolato sul suo stesso limite, prima che esploda nell’oscurità di una notte tutt’altro che simbolica.

Anche su blanc de ta nuque, 16 dicembre 2010 https://golfedombre.blogspot.com/2010/12/luisa-pianzola.html

Con Salva la notte, Luisa Pianzola conferma di essere una delle migliori poetesse della mia generazione. In particolare l’autrice porta qui a compimento il suo viaggio verso il termine della finzione, per darci il mondo nel suo crudo malessere, nel suo quasizero che è diventato. Non solo: l’umana compulsione a costruire e distruggere, narrata nella sezione Il tempo delle cose, non viene semplicemente osservata nel suo stucchevole non-senso, bensì interrogata, quasi nella convinzione che la stessa idea critica sul mondo in sfacelo sia un pregiudizio, un effetto dell’umano orizzonte, visto da chi ha perso. L’ideale sarebbe diventare invisibili al desiderio, essere come l’ultima cosa del mondo, così da vivere la libertà della presenza senza contagi di sorta. Come la vecchia che si vorrebbe «liquame […] per vedere cosa c’è dietro tutto questo». «Questo», direi, è la griglia che tiene in tensione dialogica la res cogitans e la  res extensa, è il reticolo dentro il quale ogni evento accade e che noi riconosciamo come «il vero». Intrecciato a questo motivo ontologico, troviamo il filo esistenziale, la vita agra che insegna a non tentare voli azzardati, per ambientarsi, invece, «al buio/ o al massimo a un breve chiarore». Altro non possiamo, ci dice Pianzola, per sopravvivere alla crudeltà della natura, che ci fa a «pezzetti», e a quella della cultura, che ci soverchia «la gioia». Il richiamo, mi pare, è al Leopardi del pessimismo cosmico, anche se nel titolo traspare invece il poeta ancora illuso che un tempo buono sia forse esistito nell’antichità e forse ancora sopravviva negli ingenui: «Dolce e chiara è la notte e senza vento», il memorabile verso incipitario de La sera del dì di festa, mi pare infatti sopravviva, sia pure mutilato, in «Salva la notte», se non altro grazie al riscatto che l’amore potrebbe offrire, se vissuto pienamente. Purtroppo, tuttavia, anch’esso, qui, si dà lacerato, corrotto da una bufera dal piglio dantesco: «Dio dei terremotati e dei dispersi, che cosa si è abbattuto su di noi?» chiede implorante una voce in cerca d’amore in principio della sezione dedicata agli affetti, dall’emblematico titolo Tempesta, tempesta forte, tempesta dura. Questi canti del disamore, tuttavia, lasciano intendere che abiti qui la via d’uscita dal non-senso storico, non tanto nell’agire dei corpi e delle parole, ma nei loro silenzi, nelle loro pause, nelle quiete attese che fanno fiorire la speranza di un tempo non operoso, di una foscoliana «sera», anzi di una notte che salvi dallo struggimento diurno. «Qualcosa tace e ci conforta» recita infatti una delle ultime poesie del libro, aprendo all’infanzia quale altrove salvifico, purché legato alla consapevolezza d’essere mortali. Sta in questo confine, in questo stare «tra due fuochi», tra la vita e la morte, il farmaco capace di sollevarci dal dolore e dalla solitudine che la misura razionale della realtà comporta. Lo dice bene la poesia di epilogo: «Prima di andare, Lorella, siedi un po’ qui con me./ Prima di vederci chiaro, per un attimo, spoglia lo sguardo/ della prospettiva, stai tra due fuochi./ Che non s’incendi la vista, però. Che s’inneschi una nascita/ anche minima, da morituri».

Presentarsi domestici, nel tempo attuale della poesia, con controllata passione: nel libro di Luisa Pianzola l’essere si aggira in questo stato, con lo sguardo attento verso creature che sembrano sorprese di avere a che fare con considerazioni ora affabili ora micidiali. Risoluta mancanza di enfasi, ma percezione tutta portata agli slittamenti dell’esistenza, dove chi non resiste non può pretendere credibilità («Un colpo d’ascia, di netto, abbatte il frassino adulto./ Del resto non credevamo in lui, come non crediamo/ in chi non resiste.»). E poi ci sono particolari affettuosi, ciocche di capelli di madri al mare, polpe dorate da baciare, stazioni più o meno importanti che aspettano i soliti treni, scenette familiari ricche di colori: come se il pretesto invocasse qualcosa di più che uno sguardo passante. L’occasione per questo poeta diventa, con grande linearità espressiva, tema dominante di un riferire i disturbi del mondo. C’è un motore che va sicuro, come quello dei tosaerba, incontrastabili fino a che non hanno terminato il loro lavoro. Durante l’andirivieni s’incontrano asperità, si sente persino il dolore dei sensi, le aspettative di un amore, le mollezze dei terreni, i sobbalzi di certe sante furbette: e in tutto questo universo avvertiamo una strategia di resistenza, attuata con scrittura istruttiva e istruttoria, capace di rendiconti leggeri come di affondi rapidi e precisi, sciabolate di cui ci si accorge a colpo inferto: «Serve una malattia, un sopruso qualunque da ridurre/ a indulgenza, da plastificare in confezione.». Qua e là arrivano smarrimenti, dovuti al male collettivo che contrasta la saggezza, ma il metodo di normalizzazione resiste e non risparmia, attraverso una lucida praticità del discorso, con i pensieri dichiarati sugli incidenti quotidiani. Un’affabile e sistematica presa delle cose, per denunciarne i nodi e gli snodi, attraversa i dettagli tagliandoli in pezzetti comodi da stendere sul tavolo, svelandone una volta per tutte l’essenza un po’ allarmante: con lo sguardo benevolo di Beckett e l’ultimo Montale. Compagni di deserto, fin troppo saturo di cose e di attese, di complicità gorgheggianti da notificare, nel momento in cui Luisa Pianzola sente l’indignazione salire alla coscienza («Dio dei terremotati e dei dispersi, che cosa si è abbattuto/ su di noi? Un vento forza dieci….»). Sempre più verbalmente raffinata quando giungono i disturbi, i sussulti del quadro in cui la razza degli umani convive e si agita. Il male in Salva la notte viene “arato” con una concezione ecografica della scrittura, messo sotto una crosta che permetta sempre il passo, e la sua consistenza molle lasciata agli inferi se esistono, o comunque alle profondità: lingua naturale e determinata, che fa pensiero della propria scioltezza, e del pensiero cammino personale verso l’extraterritorialità della prosa.

Salva la notte di Luisa Pianzola si presenta come un ruvido, compatto e raffinato manuale poetico di difesa, sviluppato coerentemente intorno alle due epigrafi della raccolta, che fungono da veri assi portanti variamente intrecciati: «Si sono portati via la gamba, capo?» (Maggie Fitzgerald, Million Dollar Baby); «Bisogna sdraiarsi per terra tra gli animali, per essere salvati» (Elias Canetti, La coscienza delle parole). La prima epigrafe allude all’arto amputato, vale quindi per il taglio, il solco, il vuoto come operazione; la seconda è un frammento di soteriologia terrestre, è l’invito a una posizione di umiltà nella coscienza di appartenenza al mondo e alle cose vive, alla vita animale anzitutto, fragile dimensione che dobbiamo proteggere. E il principio di salvezza appartiene, anzitutto, a chi non cede: «non crediamo/ in chi non resiste» (p. 13). La resistenza, appunto, si organizza qui, adesso, in questo presente «consumato fino all’osso» (p. 31), preso nella tenaglia di «una staticità accudita» dove «tutto parla di un sentimento mediano» (p. 23), debordante in piazze uguali a «un giro/ a vuoto di camminatori instancabili» (p. 33). La poesia di Pianzola si regge su di una quotidianità invasiva e debilitata, depauperata a livello costitutivo, come fosse un alimento addensato attorno a una carenza di fibra e ricco però di consistenza:

   Ariamo il male. Tutto il male che è dentro, tutto il male

   che è fuori. Stendiamo sul campo una poltiglia infetta

   fino a farne crosta croccante. Ma molle, sotto: sotto una crema

   ricca, adatta a fertilizzare. Poi, il tempo per le soluzioni.

   Varie, speranzose. Da sorrisi per le fioriture.

   (p. 78)

Questo luogo di semina è ovunque, non esiste un altrove e «il centro va via in corrispondenza dell’incrocio» (p. 20). Questa quotidianità ipertrofica, di una malignità corposa e familiare, si manifesta nella prominenza con cui logora la persona, che nel libro è caratterizzata quasi esclusivamente da una violentissima fatica di esserci e di costringersi a parlare (si avverte spesso, leggendo, lo sforzo compositivo). Nell’orizzonte onnivoro del quotidiano, ogni verticalità si macera in una piattezza sarcastica e illimitata:

   Si vive meglio nel fallimento oscuro, nella caritatevole

   assenza di illusioni che mette quel sentore sapido tra i denti

   e la lingua. Da questa posizione, guardando in su, il cielo

   è un fondo incatramato che ripara, schiaccia verso il basso insacca

   nell’ombra. E lì il respiro insiste, la catena massacrante scivola

   leggera sulle scapole che non sembra vero. Non conviene

   salire di grado, non pare bello disseppellire il capo con un

   colpo astuto della nuca.

   (p. 15)

La speranza è il buio della notte, quello che accoglie il corpo spossato, e così gli fa da scudo: «Nel buio non c’è misura (…) Togli la luce e resta il corpo netto, lo scontro/ immotivato tra volumi che pure esistono, gocciano, attengono/ a una storia» (p. 82). Una vertigine orizzontale, da sdraiati, a luci spente: «Ma il buio, a volte, salva. Salva la notte./ Di mattina gli arti spossati, pesanti quintali. La fatica di essere/ di nuovo leggeri» (p. 25). Una salvezza, comunque, minata e torbida, a tratti minimale («Salvarsi dal funzionamento, praticare la nullità dell’osservare/ attraverso una fessura» , p. 61), a tratti velenosa («Serve una malattia, un sopruso qualunque da ridurre/ a indulgenza, da plastificare in confezione», (p. 64), per raggelarsi poi in un lirismo ferocemente punito: «Alla fine è proprio quel silenzio lì che cercavamo./ Una ventosità ingiallita in campitura piatta, erbosa d’erba/ fiaccata dal brutto tempo. Non fantasmi, non necropoli/ inchiodate all’idea di esserci stati» (p. 84).

L’impercettibile cenno all’animalità, intesa come principio preservatore, traspare con forza in quelle poche parole dove viene pronunciato un silenzio dal respiro intatto: «Qualcosa tace e ci conforta» (p. 90), come fosse un punto di calore interno, scampato all’oppressione del mondo. Sulla raccolta e su noi, tuttavia, pesa nettamente la massa caustica e sincera dell’animalità come mera sopravvivenza, che di quel principio preservatore è piuttosto il prodotto pervertito, in una dinamica oscillante tra argomentata autodistruzione e risveglio inerte, da svolgersi senz’altro nel punto più prossimo, sola coordinata residua:

Darsi in pasto è la cosa migliore. Lasciarsi percorrere

da insetti (che il loro pasto non può essere il nostro)

o dalla retromarcia di un mezzo blindato.

Difficile restare immobili, ma poi il sollievo è grande.

Oppure: farsi squadernare dal centro verso i lati, aprire

proprio nel petto fibroso. Che non esca sangue, però,

che parli una lingua di prime parole, di prime smorfie

dopo il sonno dell’anestesia. Meglio farlo qui. Altri posti

non ne conosco. Non lontano da questo quartiere.

(p. 56)

«Quando l’uomo nasce è debole e duttile, quando muore è forte e rigido». Così come l’albero: mentre cresce è tenero e flessibile, quando è duro e secco, muore. Rigidità e forza sono compagne della morte, debolezza e flessibilità esprimono la freschezza dell’esistenza. Ciò che si è irrigidito non vincerà» (A. Tarkovskij, Stalker). 

Salva la notte di Luisa Pianzola è un libro di percezioni misteriose, di bagliori razionali che attraversano il paesaggio secco e oscuto di una storia morente (una landa disabitata, irriconoscibile) e che ricordano i processi cognitivi del dormiente che tenta di aprire gli occhi, che prova a ricordarsi di sé e del mondo. 

Questo dormiente in rivolta contro il sonno (come la terminologia razionale del tessuto linguistico si ribella all’orfismo del contesto incomprensibile che si vuole attraversare/conoscere) è l’epoca che ogni poeta – ben oltre la banale coincidenza dell’io poetico con la biografia dell’autore –, incarna e rende phoné (suono), nudamente: «Io è un altro» (Arthur Rimbaud).

Apre il concerto la sezione “Demolizioni” con un «colpo d’ascia, di netto (che) abbatte il frassino adulto». «Da questa posizione» di perdita – scrive Luisa Pianzola – «il cielo/ è un fondo incatramato che ripara, schiaccia verso il basso insacca/ nell’ombra»; «Ma il buio, a volta, salva. Salva la notte». È una lotte contraddittoria fra cecità notturna  (oblio, anche di un “male” che il libro percepisce e nomina come l’attesa di una condanna) e la secca volontà di veder chiaro, di denunciare. 

Questo duplice movimento di oscuramento e di rivelazione si manifesta persino nell’autodenuncia di un espediente letterario: «Ho mentito, non è una multisala che stanno costruendo/ (mi piaceva l’idea, la modernità della parola). Ma no, stanno/ rifacendo casa con picconi cazzuole e tutto il resto./ Ma l’effetto è appunto di una modernità che appalta insinua/ s’immischia nella cose vecchie./ I mattoni o peggio/ il cartongesso sono polvere cosmica ancora sgrossare/ ma già durevole, indurita». Buona lettura. 

Di fronte al dolore, Luisa Pianzola non intravede soluzioni catartiche o pretesti per slanci lirici. Dunque, il lettore di Salva la notte non deve aspettarsi lays o tensioni tragiche. In verità, l’intero libro è il canzoniere d’un rassegnato adattamento a una vita dove, ormai, “nulla è incerto”. 

A volte, viene chiamato direttamente in causa il male. Come qualcosa di assoluto, astratto. Freddo e senza ragioni. Che impregna il vivere, attraversa le situazioni, si attacca a tutto. È corrosivo, sta dovunque. Il suo paradosso consiste nell’essere tanto ovvio e abituale da non venire nemmeno notato. Perché si vive sotto il suo segno e lo si respira, ma si va avanti come se non esistesse. E raccontare il male equivale a raccontare la vita di tutti i giorni. Senza enfasi. Anzi, mantenendo un tono descrittivo, quasi asettico. Il risultato è un libro anomalo e disforico come di rado accade di leggerne. 

Ma per Luisa Pianzola cosa è, in definitiva, il male? In un universo che non lascia spazio a nessuna dualità manichea, “male” è il dato elementare che tutto passa, tutto si avvia verso la  cancellazione, verso (parafrasando il titolo della prima sezione del libro) la demolizione. “Male” è il fatto bruto di intravedere sempre e comunque una fine lontana o imminente. Non a caso, erosività e caducità sono le proprietà di persone, oggetti e sfondi più ostinatamente e ossessivamente lessicalizzate. Ancora non a caso, spesso la pagina evidenzia quanto manca o chi è scomparso a scapito di ciò che è presente: “in questa seconda cartolina non c’è il paesaggio che vi aspettereste: mancano bambini, in seguito mancheranno adolescenti”. 

Ne deriva un sovrasenso di negatività diffusa che precipita in atmosfere di disagio globale. Universo strano, quello di Luisa Pianzola. Forse è infinito, ma chi ci vive dentro soffre di claustrofobie, depressioni a volte immotivate. Di un dolore che non si evolve mai a lamento e, al massimo, si verbalizza in sussulti interrogativi rassegnati a non avere risposte: “Dio dei terremotati e dei dispersi, che cosa si è abbattuto su di noi?”. Più che ai modelli della lirica novecentesca, qui si riascolta il triplo, disperato “perché?” manzoniano del secondo Natale. Dove parla, tra gli altri, anche Giobbe.  

Eppure, Luisa Pianzola il Novecento poetico (e non solo poetico, dati i riferimenti a pioggia alle arti visive) lo ha letto e attraversato. Con l’esito di affinare verbalmente il suo innato talento volto a rintracciare dettagli, particolari, eventuali momenti topici dei contesti. Ne deriva una scrittura dove tutto è analizzato e specificato. Perfino una qualità di mele, o una marca di auto, o una data, o un nome, o un’ora.  

A volte, Salva la notte sembra allora riciclare in proprio una grande lezione montaliana e non solo montaliana: partire da un grumo di senso sovraccarico che funge da incipit e svilupparlo, allargando gradualmente la prospettiva fino al quadro globale e oltre, fino a massime di valore universale: “Un colpo d’ascia, di netto, abbatte il frassino adulto. Del resto non credevamo in lui, come non crediamo in chi non resiste”.

Ma attenzione: nonostante il sempre attivo retroterra della sensibilità pittorica, la ricerca del dettaglio non risponde a esigenze raffigurative o narrative e nemmeno a vocazioni realistiche, bensì alla più poetica delle necessità: rintracciare, evidenziare, esibire il possibile punto di uscita da un limbo soffocante, il punto vuoto e neutro che scampa all’erosione. Si cerca, insomma, la parola assoluta.  A volte, Luisa Pianzola sembra spinta dalla fiducia che questo sia possibile.  

Allora notiamo che, come (di nuovo) tradizione novecentesca comanda, anche qui si punta a trovare l“anello che non tiene”. Ossia a rappresentare verbalmente uno spiraglio sottratto alle caducità, al tempo. Ebbene: l’intero libro racconta come questo gesto non si concretizza mai. E’un sogno. Lo si può coltivare, ma la parola salvifica, quella che dovrebbe situarsi oltre il male non arriva. Perché, semplicemente, non esiste. A metà canzoniere, c’è una frase tremenda che, estrapolata, potrebbe fungere da chiusa: “e adesso anch’io aspetto il silenzio”.   

Però, nemmeno il silenzio arriva. Non subito, almeno. Perché l’universo di Luisa Pianzola, benché piatto e uniforme, va attraversato. Potrebbe avere delle uscite. Forse, nelle tante utopie regressive. Dall’umano verso le specie inferiori, per esempio: “Ci pensi, essere una pecora (…)?”. O nell’andare fino in fondo agli stati depressivi e lì ritrovarsi, per miracolo, rinnovati e quasi sani: “voglio diventare vecchissima, voglio essere vecchissima decrepita senza più desideri”. Tensioni, insomma, verso un mondo basso e, in ogni caso, diverso.    

Tensioni a evadere, certo. Il libro ne è disseminato. Tuttavia, nessuna pulsione si consolida o arriva a farsi gesto, azione risolutiva. Anzi, sembra bloccarsi nell’attimo stesso in cui inizia il suo (chiamiamolo così) accumulo energetico. E resta sospesa, irrealizzata. Fissata nello stato di desiderio, di spinta liberatoria frustrata. Il male, viene da dire, gioca come il gatto con il topo: evoca forze antitetiche, attiva tensioni positive. E fa in modo che si mobilitino. Poi le ferma.  

Ma in fondo sta qui, nell’attraversare e  verbalizzare frustrazioni, uno tra i punti di maggiore originalità della scrittura di Luisa Pianzola. La quale tenta di investire, volta per volta, frazioni dell’essere di proprietà liberatorie, forse salvifiche. Ma, subito, lo slancio si arresta. E allora inizia il disinvestimento. E il mondo, alla fine, risulta essere pura, gelida oggettività. Nient’altro. In questa sorta di falso movimento che ogni pagina reitera come una variazione sullo stesso tema, non vedo magisteri o chiari modelli di scrittura. Forse, il solo maestro in luce di Luisa Pianzola non è un poeta. Forse, dietro le prose c’è la pittura di Hopper.    

In ogni caso, c’è della necessità, nella scelta di procedere in prosa. Perché la pagina intera, il periodo compiuto consente di neutralizzare, smorzare i termini privilegiati, di privarli dell’eventuale “aura” . Quasi che, già a monte del libro, agisca nell’autrice una sorta di decisione stilistica autopunitiva volta ad appiattire, smorzare la forza delle parole in nome di un sovrasenso globale che, in fondo, le oscura. 

Così, Salva la notte è un canzoniere di slanci mancati, di tensioni stoppate, di parole non trovate o, se trovate, semicancellate. Dove niente sfugge alla corrosività. Nemmeno l’essere grammaticale di chi scrive: “Che orrore, dio, la parola io.” Il male, l’ossessione di una fine lontana o vicina incombe su tutto. Come una luce assoluta, cattiva.       

Ho letto Salva la notte tutto d’un fiato, mi è sembrato un lavoro molto ben equilibrato e risolto in tutte le sue parti, con un tonalità “disadorna” di fondo – in questo senso “un altro mondo è là, disadorno” mi sembra un testo chiave – che fa da basso continuo e lascia quel “sentore sapido tra i denti e la lingua” che così esattamente descrivi nella prima sezione. Tra tutte, la prima e la terza sezione mi sono rimaste impresse più vividamente, forse perché il tempo delle cose nella tua raccolta è ritmato proprio dalle demolizioni e delle spoliazioni, in cui peraltro mi pare di cogliere non solo una luce “cattiva” e negativa”, ma anche un azzeramento salvifico, una pulitura che fa emergere una qualche forma di nitore essenziale.

«Dietro l’apparente linearità del verso si nascondono eventi formali, immagini, emozioni interiori (espresse con estremo pudore) di rara misura. (…) Si potrebbe dire di realismo magico, di onirismo metafisico, e di costrutto ironico se non si rischiasse di cadere in luoghi comuni troppo datati. E fuorvianti. C’è una originalità di invenzione discorsiva e immaginifica, accompagnata dalla raffinatezza dell’eloquio che sinceramente coinvolge.»
Gio Ferri, 2010

(…) Vediamo che la sintassi, spesso paratattica, ha un ritmo spezzato, quasi meccanico, tanto che tutta la poesia sembra costituita su una sorta di economia dell’autocontrollo, per farsi da un lato mimetica del reale, ma dall’altro anche capace di trivellare la superficie per svelarne il fondo oscuro, insignificante.

Di questa autrice conosco già da un poco un lavoro fatto di molta analisi soprattutto nei confronti del dolore, quello che non è per forza l’esibizione del privato quanto piuttosto la sommatoria delle vicende che complessivamente prendono la società nella propria interezza, e non è un caso forse che l’analisi conclusiva del libro sia affidata a uno scrittore, a un poeta, che di questi tratti ha fatto uno stile caratteristico (nella profonda differenza formale che comunque svincola la Pianzola da un’ipotesi di aderenza, da un tentativo di copia), Mario Santagostini.

Ecco la forma ancora una volta che caratterizza la sostanza, qua il piano è tenacemente discorsivo, un dialogo aperto col lettore che inevitabilmente scopre, denuda chi scrive ma in qualche modo ancora una volta (e la tendenza mi sembra sempre più accentuata dopo qualche buon decennio criptico e solipsistico che di certo non ha lavorato in favore della causa della diffusione delle eccellenze del nostro paese) rende possibile un patto di realtà, di sincerità che rende il lavoro di scrittura quotidiano e non più elitario.

La contrapposizione col passato è insomma talmente forte e talmente radicale che diventa nuovamente possibile, come accadeva nell’ultima poesia italiana esportata, quella degli anni Sessanta per intenderci, affidare le analisi ai fatti quotidiani e a quelle di cronaca, alle amicizie, alle conoscenze ma anche a chi riempie le pagine del pensiero comune: ecco, da qua nasce la commistione favorevole che rende disponibile, fruibile anche un argomento difficile, anche una notte buia dove da sempre col proprio lavoro la Pianzola cerca di avventurarsi.

Dentro al buio, alla malattia, alle condizioni nelle quali l’uomo si rivela nella propria impossibilità ad essere costantemente enorme, e si rivela piuttosto fragile, inadeguato, umile, sta proprio la potenza di questa poesia che non si scompone davanti ai fatti e alle debolezze ma continua testardamente anche a raccontare, ad essere prima che ad apparire: una bella lezione di cui soprattutto le nuove generazioni dovrebbero tenere conto (la Pianzola è comunque classe 1960, quindi emergente secondo i canoni della Poesia), e non solo per istinti anagrafici.

Salva la notte è la più recente raccolta di poesie di Luisa Pianzola. Giustamente Gabriela Fantato nella sua prefazione mette in rilievo la riprova della «insignificanza e del vuoto in cui viviamo». Ma questa, per la verità, è una condizione, individuale e collettiva, antica. Forse anche un po’ manieristica per la sensibilità comune del poeta, se non dell’uomo tout court. Tuttavia Fantato chiama a testimoniare la lingua di questa poesia. I titoli delle diverse parti della plaquette preannunciano catastrofi: demolizioni, tempeste, fuochi. Affrontati con distacco, talvolta cinico, eppure con sommesso turbamento: «Questo so, eravamo massa informe uniformemente/ amalgamata e gentile prima che ci facessero a pezzetti e tu/ fossi tu e le parole i gesti le figure tremolanti soverchiassero/ la gioia […]/ […] la grammatica e il buio che ne deriva». Questo sa, di uno scontro soverchiante che ci ha frantumati con la violenza delle menzognere grammatiche. Tuttavia c’è quell’«Io amo questa nostra vita mite» che riscatta la crudeltà del vivere, l’oscura vanità dei discorsi. Ciò espressamente grazie al linguaggio che diviene protagonista, al di là di ogni imposizione formale. Si afferma una autentica e vissuta poetica: «Scrivo e se la scrittura mi vuol bene poi ci amiamo/ di una relazione duratura. I nomi dell’amore,/ nella scrittura amante, sono luminosi come quelli/ degli uomini che si desiderano […]»

Ma il turbamento ritorna prepotente, anche nel capitolo che dichiara l’amore per «questa nostra vita mite», con una poesia (pag. 82) che appare fra le più sorprendenti, per misurata dismisura e profonda coscienza della casualità del vivere. È uno dei testi più umanamente e linguisticamente efficaci degli ultimi tempi, troppo sovente banalizzati da indigenti nostalgie, mentali e testuali: «Nel buio non c’è misura, si perde il canone, l’occhio non vuole/ alcuna parte. Togli la luce e resta il corpo netto, lo scontro/ immotivato tra volumi che pure esistono, gocciano, attengono/ a una storia. Che non c’è, non c’era e ora è un cumulo casuale,/ immisurato. Dai un ordine a ogni cosa, riunisci elenca, questo si può fare […]». Lo fa la poesia, come forma fluens, vs. il nulla della storia. Gli ultimi versi della raccolta vorrebbero ribadire questa speranza, ma l’energia materica, infuocata, del linguaggio ancora una volta definisce l’oggettività drammatica (seppur mai gridata) di questa poesia: «Che non s’incendi la vista, però. Che s’inneschi una nascita/ anche minima, da morituri».

L’energia del verbo insiste su una atonalità che vuol tradire icasticamente ogni canone obsoleto, costruendo sequenze lunghe sovente quasi prosastiche. E rinunciando così ad ogni insincera piacevolezza.

(…) Tu che ti aggiri, camminatrice notturna, per le strade cittadine, corpo e fantasma di un puzzle che non sai più ricomporre, danza macabra da superstite nell’ultimo giorno. Sono belli quei frammenti di silenzio, gli occhi appesi come un grido, il chiarore che sbaraglia, i piedi puntati al ritorno, le fughe in avanti o di lato (…). E’ difficile, lo so, ma devi togliere, togliere e ancora togliere, fino a rendere visibile quel nucleo infantile di smarrimento che non sentenzia, lo sguardo stupito alla taranta, quell’essere lasciata senza via, quel giro a vuoto della piazza, quella nascita anche minima, da morituri.

Per assimilare e comprendere questo libro, occorre leggerlo più volte. È normale, se per capire la poesia bisogna essere in grado di “riconoscere” le parole e i versi, ma in questo caso molteplici letture sono necessarie perché si tratta di una scrittura spesso sintetica e ellittica, con frequenti allusioni, rispetto alle quali si rimane rispettosamente al di fuori, accettando (come l’autrice con grazia fa cenno) di restare sulla soglia. Una poesia fatta di silenzi, di un dolore che non smania e non grida, che non si confida, né pienamente si affida, che non confessa, né spiega. L’enigma di un dolore chiuso che si manifesta talvolta col totale venir meno, il capogiro, un cadere a testa in giù, come nella poesia il cui avvio dà il titolo alla raccolta. La situazione è descritta, il luogo nominato: … una valanga di tombe / monumentali e anche piccole croci / nel verde scosceso di Staglieno. Ma lo svenimento non è commosso deliquio, è rabbia impotente, volontà di farla finita con i riti della memoria:… Ecco come li fotto, pensavo / e niente anime, niente riposo, niente di niente. Il titolo di questa stessa poesia usa un verbo al modo imperativo Non date sepoltura alle anime, strano imperativo nella sua perentorietà, visto che i cimiteri da sempre ospitano solo le spoglie mortali, quanto resta dei corpi, mentre le anime chissà dove volano via.

Difatti sono i nomi, le memorie che devono restare insepolti, totalmente assimilati in una “sovrapponibile autarchia”, soprattutto se la parola che si va disfacendo è “mamma”:” …lei così giovane / tintinnava nei cortili, oppure mammà / con tono perentorio e giambico pudore / l’apostrofavi assente “.

Nelle letture sulle quali fino a qui mi sono soffermata sono facilmente riconoscibili i contesti e le emozioni, ma in altri casi la situazione cambia e di molto. Prendiamo – un esempio che ci ha colpito – nella stessa sezione “Non date sepoltura alle anime”, l’uso del verbo “armeggiare” in differenti contesti:

Chi mi aiuta ad armeggiare tra le pieghe / del mattino è un piccolo fato / l’acqua di un fiume gentile che mi scorre tra le braccia.” (pag.47) Qui, se la struttura sintattica è semplice, la scrittura obbliga a salti di senso. Quanto si legge successivamente “ho tutto il giorno / la spesa di un mese da pagare” conferma il verbo nel significato di ricerca ansiosa e forse fallimentare. Ma a pag. 49: contabilità modesta e occlusa / di passioni tenute a bada dall’armeggiare / delle settimane, seppure quel sostantivo “contabilità” rimandi ancora a un quotidiano necessario arrabattarsi, il verbo tuttavia conserva, ci è sembrato di udire, l’eco di giostre e tornei, dell’offesa dei giorni, della difesa che è indispensabile apparecchiare. A pag.50 quel verbo infine si presta a un gioco d’assonanze con “ormeggiare”, e certo a una sorda ironia, ribadita dalle citazioni – fuori contesto eroico – di Leopardi e Pasolini: Primavera ancora risuona giù […] // santa cupezza è uno strale sicuro, unica possibilità / d’ormeggiare in qualunque momento e differire / il progetto d’organizzar trasumanar (se ti calassero/ giù sotto il livello delle autostrade / non sentiresti per nulla l’armeggiare… Questi esempi, tra i quali l’ultimo non si colloca come eccezione, mi portano a concordare col prefatore Gianni Turchetta, sull’individuazione di un’ossessione tematica della morte, e tuttavia mi discostano da lui, lì dove scrive che si tratta di “una poesia così manifestamente orientata verso lo stile semplice”. Direi che il dettato poetico segue una sua coerenza, condensandosi ora in situazioni e discorsi risolti, persino semplici, mentre altre volte proprio nel groviglio di ricordi, tentazioni e pensieri trova la sua identità. Del resto, a pag.77, in una poesia breve, l’autrice analizza e cerca di riconoscere, usando l’immagine delle “bisacce vuote”– metafora del disperato peregrinare che è la vita – ciò che sente e pensa del suo poetare, dilatandolo anche a criterio universale: 

Quante volte ci siamo chiesti / che significa – essere poeti […] // non far altro che cercare di / riempire le bisacce e sentire in testa / come un colabrodo che non te lo permette // Vagliare in continuazione la scoperta / rimuginare sull’eterna assemblea / di delitti e storie piccoline.

Luisa Pianzola è una delle rare autrici italiane in grado di dare una voce credibile al dolore. Che è spesso rarefatto, diffuso, ottuso, immotivato, ma non per questo meno devastante (…). I poemetti in prosa o versi liberi sono attraversati da inquietudini sottilissime, invadenti. (…), il dolore non viene mai espresso, nominato o dichiarato con enfasi: è sempre imminente, in arrivo e non ancora arrivato, certo nascosto nelle pieghe di gesti, eventi, parole, paesaggi. E dunque è un dolore inevitabile, lacerante e totale. 

Vorrei partire da un paio di puntualissime frasi pronunciate da Luisa Pianzola circa un anno fa nel sito nomadi mondi: «Con la poesia ci si muove in profondità, come sommozzatori, per riemergere con cristalli leggeri e taglienti che parrebbero non conoscere che la superficie. Poesia è il centro, è cercare di tenersi legati a un centro».

Dunque: poesia è immergersi e tornare in superficie con un tesoro, come scrive Ungaretti nel porto sepolto; e: «Poesia è il centro», ossia ciò a cui nulla manca, è il senso in quanto tale, l’unità del sacro, da sempre invocata; ma anche: poesia «è cercare di tenersi legati a un centro». Poesia e poeta non sono dunque la medesima apertura. Per questo la poesia ci coglie impreparati, dis-locati nei pressi del senso, ma ancora antropologicamente incompiuti, lì vicino, ma fuori. Tutti. Nostro compito, ci dice Pianzola, è intraprendere il viaggio verso il luogo del senso. Che è il nostro luogo, ciò che ci è più proprio. Il lettore è chiamato a rispecchiarsi in quel cerchio, per deformarsi infinitivamente, ad ogni nuova lettura; l’autore ha invece la responsabilità di dialogare con la radice che lo tiene nell’aperto del dire, che lo vuole lì, in ascolto. Una radice transpersonale, un legame che lo tiene in comune con gli altri, con ciascun altro. Dice Rimbaud: il poeta ha una responsabilità anche nei confronti degli animali, parla anche per loro. Il poeta infatti dice per ciascun altro, a nome di tutti, il nostro essere mortali parlanti, interpretanti, musicanti, come i suonatori di Brema, affamati e al centro d’ogni cosa che conta: il ritmo. Le cose, le persone, lo sfondo, vibrano nel cerchio della relazione messa in moto dalla scansione ritmica, dal suono. Così fa la Pianzola, costruendo il centro (per sé e per ciascuno di noi) a partire dal mattoncino sillabico desublimato, dall’attenzione puntuale per le zone d’ombra, dall’affetto verso gli autori prediletti, dalla trasformazione del ricordo in occasione sapienziale, alleggerita da un’ironia figlia dell’intelligenza e del pudore.

Talvolta ci si innamora di un titolo. Capita, come è capitato a me oggi con il nome e cognome di una sezione de La scena era questa, di Luisa Pianzola. Questi i dati anagrafici della parte colta in flagrante. “Non date sepoltura alle anime”.  Come a dire: non degradatele a livello biologico. Non insufflate in esse il dubbio della caducità.

Ecco il testo:

La scena era questa: una valanga di tombe

monumentali e anche piccole croci

nel verde scosceso di Staglieno. Quelle anime

mostruose e organizzate mi diedero il capogiro

venne un’autombulanza nel bel mezzo

dell’ossario-campo trentadue, mi sorreggevano

in due ma caddi lo stesso a testa in giù, mi portarono

all’ospedale, magnifico –ho pensato- ecco come

li fotto, dal campo santo al luogo di soccorso e forse da lì

al giardino di casa mia. Ecco come li fotto, pensavo

e niente anime, niente riposo, niente di niente.

E se anche le anime avessero un corpo? E se avessero anche loro bisogno di un sacello? È sicura Pianzola di giungere, via via che il trasporto dei soccorsi si affina, nel giardino di casa sua? Ne dubito, dal momento che i letti sfatti degli amori carnali sono solo un’idea, se non proprio un’astrazione. Femminil poesia? Versi anfibi sul fronte della mentalità border line? Poesia felicemente al confine tra le due catalessi sessuali? Violenza mentale interessante, all’interno di una…

Crisi in ventiquattr’ore

Al cervello pieno di

sopore applicano elettrodi

la mattina presto. Il fischio

rimbomba dentro l’osso

del cranio, luci a intermittenza una specie

di danza colorata – hai presente

quando viene un’idea oppure

si sente un rischio come di temporale

         schiera di coltelli che spara lame al muro

e più di un mesto sentire, perdersi e rimembrarsi

    schiera di coltelli che spara lame al buio

    e guerra e dentro guerriero

    e più di un sentirsi liberati al bar.

Interessante, Pianzola.

Un solo dubbio: da piccola era un maschiaccio che si divertiva a torturare le lucertole? Se sì, potrei innamorarmi di lei.

Il letto dove abbiamo fatto l’amore

non esiste, buona parte dei corpi – o il loro segno

è volata via.

Qui non c’è nessuno, anche il fianco docile dei muri

è pieno di silenzio, come una casa che non ricorda

abbiamo aspettato il buio per vedere come cambiano

le ombre, e giusto tu poi te ne sei andato (una fine, ma fingevi)

ho guardato bene mentre ti alzavi, secondo dopo secondo

cercando un appiglio al ralenti, ma ora giurerei che non ti ho visto

e fa male la stanza, è capace di colpire.

Il libro è una raccolta assai coerente e densa di occulte narrazioni: dietro l’apparente linearità del verso si nascondono eventi formali, immagini, emozioni interiori (espresse con estremo pudore)  di rara misura. Non va assolutamente confuso questo stile serrato e deciso, anche per lo più nella fedeltà sintattica, con le banali scritture che si consumano, appunto, nelle linearità senza vibrazioni. E qui in redazione siamo sommersi da tanta indigenza, fatta passare per poesia – che rivela sovente il modesto manierismo anche di troppo esaltati, o autoesaltatisi… maggiori. C’è in questi versi quotidiani il giusto distacco dalla quotidianità e dal sentimentalismo: ed è il rapporto fra l’emotività sotterranea ed il lucido controllo delle memorie e delle sensazioni la marca di questa scrittura che non lascia mai spazio a divagazioni cosidette poetiche di facile cantabilità. 

Esemplari sono certi passaggi dalla ricezione di un dramma nascosto a una sorta di scetticismo doloroso senza plateali rimpianti, e tuttavia perciò intenso e conturbante: si può ancora campare di lato / con parole invernali all’ordinamento e al ristagno / del fosso di fuoco che poi muore e si tormenta, / per cui ho messo una vela sui palmi, / plaghe di onesti per la Nicoletta e il suo cane /e t’assolvo, dopo lo spuntino.

Qui, per la verità, l’asintattismo ha la sua valenza, ma non rivela strappi e si organizza secondo una paradossale ragionevolezza. Ciò accentua le ambiguità. E si intravedono in sei versi infinite storie che sentiamo vive, ancorché inespresse – paratassi concettuali: la resistenza ‘di lato’, la frigidità degli ordinamenti di un potere ristagnante, la profondità del fosso inconscio, la tragedia del fuoco, fuoco tragico e vitale destinato alla morte e al tormento, la ‘vela sui palmi’ per la navigazione delle mani desiderose, l’originaria purezza delle plaghe deserte (o indifferenti?), il racconto di Nicoletta e del suo cane, l’assoluzione (per chi?)… il cinismo affettuoso dello ‘spuntino’… Come più sopra: ‘al risveglio mi prende un sonno’…

Si potrebbe dire di realismo magico, di onirismo metafisico, e di costrutto ironico se non si arrischiasse di cadere in luoghi comuni troppo datati. E fuorvianti. C’è una originalità di invenzione discorsiva e immaginifica, accompagnata dalla raffinatezza dell’eloquio che sinceramente coinvolge. (…)

(…) Fin dall’avvio del libro, Luisa Pianzola mette in scena (è il caso di dirlo) un mondo poetico profondamente coeso nelle sue immagini ricorrenti e nei suoi procedimenti caratteristici (…) Ma sempre intervengono auto-coscienza, e pudore, verso il troppo concedersi, nelle forme e nei sentimenti, e anche (è un merito) verso troppo scoperte esibizioni di fonti letterarie. Così che una poesia come Un buon inizio, con un incipit petrarchesco, ribadito da echi leopardiani e contrappuntato da un’esplicita citazione pasoliniana, appare come una felice eccezione: utile, per il lettore, anche a capire il reale spessore di una poesia così manifestamente orientata verso “lo stile semplice”. (…) Ricorrono le rappresentazioni di estraniazione nell’altro, o di estraniazione a sé. Che è un modo, al tempo stesso, di mettere in questione la propria identità, e di riaffermarla problematicamente: attivando la pietas, ma scongiurando ogni cedimento.

È una voce ancora appartata, ma non isolata, quella di Luisa Pianzola. Una figura che nella poesia ha da tempo compiuto i suoi primi passi e che oggi si espone con la sua terza raccolta di versi. Un testo impregnato di forte eticità e disincantata smania di vivere, sempre impostato nell’equilibrio sobrio della rivelazione di un sé, messo alla prova dall’esistere e dal mutare. Il linguaggio adottato per questo viaggio intimo e mai sentimentale, è sostenuto da un segno di matrice woolfiana; una scrittura androgina e sicura, che diventa lirica per tratti e ironica per sottrazione. È un’esistenza depositata da “qualche parte”, quella che la poetessa di Tortona ci racconta, governata nella speranza che qualcuno se ne prenda cura, che qualcuno la veda. Centrale è la sua capacità di dimostrare, mediante immagini tolte dall’ordinario senso delle cose e degli eventi, un sentimento attraverso il suo contrario. Una sorta di dialettica “negativa” che la conduce nella pluralità delle contraddizioni, con una leggerezza acuta e tagliente. La poesia d’inizio è una delle più belle poesie scritte in questi anni, trovata per abbandono e sostenuta dalla forza delle immagini che, in Luisa Pianzola, non sorgono mai a casaccio. “Ero un cane in fin di vita. / Ero un cane in un cortile in fin di vita / ma poi venivano le rondini i guardiani / e il cane che ero non moriva.” Gli scenari dove svolgere la poeticità del rimediare storie, sono sempre rubati a un’urbanità carica di ombreggiature e cunicoli, tratteggiati da una passione per il particolare; e le figure/personaggi che inscenano le situazioni, sono incarnate da metafore mosse su un registro descrittivo che, qui, non diventa limite, ma territorio circoscritto da un’ospitalità abitabile: condivisibile. Le ossessioni – morte, abbandono, incomunicabilità – sono calchi di una marca scritturale ormai propria e ben gestita, che si fanno carico di una spiccata reverenza nei confronti del pudore, sempre messo in stato di allerta. La poesia della Pianzola arriva per tranquilla inquietudine e furibonda pacatezza, come una nuova e sicura via da visitare: cercare. 

Chi rifiuta di dire i fatti dell’io nella forma del diario semplice, e li trasforma in un percorso di simbiosi e scambi – compreso il cane «in fin di vita» e «salvatore» (p. 13), e «l’asino grigio, che chiamo uomo-fratello» (p. 51) –, conosce la presenza della vita degli altri (il cane, l’asino, i genitori, il pescivendolo) e della non-vita nel corpo della propria vita. La depressione e la morte (pp. 36, 44, 62) lo ricordano: sulla terra non c’è un io solo e non c’è solo l’io sano; così la presenza degli altri non è freddamente allegorica, ma corale «nell’atto di comunicare» (p. 42).

L’istituzione di una scrittura loro («ragnatela di fili ghiacciati»: p. 58), e non solo mia, è parallela alla scoperta dell’incontrollabilità e della non linearità della vita: in cui nulla è, propriamente, perfetto. Oggi questa consapevolezza è di molti: e riguarda zone superiori alla dicotomia, di per sé oziosa e quasi diabolica, tra trobar clus e trobar leu. Per esempio: quando Pianzola dichiara che il cancello è minore della stanza chiusa (p. 60) non tende tanto ad allegorizzare l’atto privato della scrittura, quanto ad esaltare la meditazione (autoironicamente: «rimuginare», p. 77) sulla morte e sull’amore, in forme diverse da qualsiasi legame quotidiano e sociale. La stanza chiusa è, più di tutto, la mente che si prepara ad un «grido beato / di voce amorosa» (p. 46) e ad «assembrare […] un codice / di maiuscole e trattini» (p. 15).

È chiaro che bisogna negare al pubblico l’elaborazione individuale e preartistica di ciò che importa: per darne, sùbito dopo, il risultato in forma di parole certe, «parole disposte, una conservazione lecita» (p. 20). Dire è la salvezza, non solo spirituale, se «il canto» può accendere le guance «e i polsi colora» (p. 18): è quasi impossibile credere il contrario, quando la laicità si distingue dal teismo solo per la mancanza di una teleologia, e non per la mancanza della pietà, dentro (p. 51).

(…) Si vede bene che l’esperienza si deposita sulla pagina in immagini la cui concretezza le fa sembrare quasi cose, dando loro una sorta di consistenza fisica che impegna il lettore in un vivo attrito. (…) Nell’insieme, trovo ben aprezzabile la pronuncia fiera e intensa della sua poetica, la fisionomia elegantemente, volutamente opaca della sua scrittura, ricca di energia e di sorprese.»

(…) In ultimo un quasi commiato (dalle battaglie, dalla poesia?), con l’affanno, il tremore della scampata e una grazia infantile che rimanda a Vivian Lamarque: “Grazie, ringrazio tutti/tutti coloro che mi hanno amato (…) ringrazio i devoti e i cattivi / che mi hanno risparmiato, / i cattivi che mi hanno risparmiato”.

*Scrivo poesia da sempre (la mia prima passione è stata il disegno, poi la parola ha preso il sopravvento) e pubblico raccolte poetiche dai primi anni ’90. Poiché sono anche giornalista e copywriter, si può dire che si sia ormai consolidato, nel mio modo di approcciarmi alla scrittura, un doppio binario creativo: uno prosastico, finalizzato a un obiettivo, più direttamente collegato alla realtà, e uno sotterraneo, carsico, che percorre traiettorie più profonde, meno sondabili. 

Scrivere poesia è, tra le mie attività, quella che più mi sta a cuore, ma non potrei mai farne un mestiere perché (a parte l’ovvio aspetto economico), per salvaguardarne la genesi e la qualità, ho bisogno che la poesia sia totalmente libera di lavorare negli strati più sepolti della coscienza, per emergere quando pare a lei. Quando succede, scrivo. E dimentico, lascio sedimentare. Giorni, settimane. Poi, la gioia sottile di trovare un senso, limare, dare nuovo significato e dignità alle parole. E intanto, lentamente, costruire un corpus, un organismo che cresce e a un certo punto chiede di staccarsi (il libro).

*Almeno per quanto mi riguarda, non esiste “scrivere un libro di poesia”. Non funziona così. Non è come per un romanzo, di cui immagino che, partendo da un’idea, si costruisca preventivamente l’ossatura. L’architettura di un’opera di poesia, nella maggior parte dei casi, si delinea a posteriori, assemblando il materiale (e anche questa fase diventa un momento fortemente creativo).

Mi piace rendere i testi il più possibile omogenei, riducendo o eliminando i titoli, trovando una luce e una forma comuni. Perché la poesia è una lingua, un tessuto, una temperatura.

L’unico elemento che può essere considerato progettuale, nel mio lavoro, credo sia il fatto che tra un libro e l’altro, cioè nel produrre il materiale che confluirà nel libro successivo, sento di dispormi in una particolare “modalità”. Ad esempio, nella penultima pubblicazione, Il ragazzo donna, ero in modalità “prosa” (ho scelto di eliminare drasticamente gli a capo), mentre nell’ultimo libro, Una specie di abisso portatile (La Vita Felice, 2015), ero orientata verso il recupero di una maggiore classicità compositiva.

*Ho sempre considerato suggestiva l’idea di Sartre che, nel saggio Che cos’è la letteratura?, assimila il poeta all’artista visivo (per il suo approccio artigianale, oltre che concettuale), più che al letterato tout court. Non sarà un caso, ad esempio, che non sia mai stata una divoratrice di romanzi, ma sia sempre stata attratta da altre forme di scrittura, come quella biografica, che attinge direttamente dalla realtà.

E non è un caso, dunque, che abbia molto apprezzato un libro come La regola dell’eccesso, perché ci ho sentito dentro, fin dalle prime righe, la vita vera, quella più profonda, più urgente.

Tanto da scriverne quella che poi è diventata, con mio grande piacere, la postfazione.

Sironi

– Ho seguito le idolatrie

della prospettiva, o

qualche ricordo d’architetture staliniane.

Ma nella sua cecità verso

il tutto, il Novecento m’ha insegnato

anche a pensare

a una seconda Milano. Con stadi,

casermoni per vite operaie

e interminabili. Non

è stato niente. Forse, la materia

non sa ancora dare

il meglio di se stessa: l’infinito.

Non è fatta per questo.

(da Felicità senza soggetto, Mondadori, 2014)

Mario Santagostini è uno dei poeti che amo di più e che sento più vicini alle mie corde. Faccio questa precisazione per cautelarmi dal possibile difetto di obiettività di quanto sto per scrivere. Quando riconosco in un autore un mio “simile”, fatico a tenere la giusta distanza. L’idea che ho di questo autore è talmente alta, complessa, sfaccettata, che la parola arranca, sulla pagina, per stare al passo con il dovuto ritmo. Comunque, ci provo. Provo a scegliere una tattica di avvicinamento. 

La poesia di Mario Santagostini è una “roba” (per usare un termine che compare spesso nei suoi testi), molto densa, tesa, concentrata, quasi cattiva nel suo risparmiarsi. Di uno che le cose te le dice ma con misura chirurgica, per renderle massimamente taglienti, fendenti, quasi. E tuttavia in questo non concedersi è contenuta anche una confidenza nuda, spudorata, senza compromessi, con il lettore. Che si fa complice di una lettura totalmente disincantata – disperata – della reatà. Composta “per via di levare”, in senso michelangiolesco, è una scrittura poetica ad alta temperatura dove la tensione narrativa è tenuta al massimo con il minimo degli strumenti. Una sorta di “precipitato”, sulla pagina, di corpi, azioni, figure, atmosfere, rumori, odori, anche. Sempre, di un’eleganza smisurata (lo so, è un ossimoro ma rende bene l’idea. E uso la parola eleganza non a sproposito. Non è una qualità riduttiva, per un testo poetico, ma di assoluta necessità. Ha a che fare con la forma, lo stile, il respiro di un’opera, strumenti con i quali il suo nucleo vitale viene alla luce, si eleva a realtà).

Ma veniamo al testo che dovrei scegliere. Individuare, tra le altre, una poesia di un autore e da lì partire per costruire un edificio critico il più possibile aderente alla sua opera, nel caso di Mario Santagostini mi pare piuttosto difficile. Non esiste, nell’architettura dei suoi libri, un mattone che vale più di altri. Non ha molto senso scegliere un testo (tra l’altro le sue poesie sono molto brevi, dieci, dodici versi al massimo), perché ogni componimento è un frammento di un tutto, di un mood che pervade l’intera opera. Se questo discorso vale per ogni poeta, per Santagostini mi pare abbia un peso particolare. Mi viene in mente, facendo un parallelo con l’arte, il saggio di Filiberto Menna La linea analitica nell’arte moderna secondo il quale, in estrema sintesi, la pittura moderna si distingue da quella ottocentesca per il suo essere peinture (l’opera pittorica crea un linguaggio, una struttura semantica dove sfondo e soggetto si identificano), al contrario di quella ottocentesca che rimane ancorata al concetto di tableau (con soggetto e sfondo ancora ben separati). Questo mi pare faccia Santagostini (che tra l’altro è un amante e fine conoscitore di pittura, come testimoniano, nel suo ultimo libro, omaggi a Sironi, Hopper, Van Gogh): peinture, creando con i suoi frammenti poetici una lingua viva che va oltre la poesia o il libro singolo. La sua scrittura, nel corpus di un libro come in quello della sua intera opera poetica, genera un tessuto compatto, una mappa punteggiata di lampi figurativi che, come i temi iconici di un quadro, emergono dai testi ma non sono scindibili dallo sfondo (la città, le derive urbane e morali) che li contiene. Inoltre Santagostini, da filosofo, con i suoi versi costruisce un edificio razionale, oltre che formale, limpidamente strutturato e sorretto dal pensiero.

Comunque, scelgo un testo. Sironi (dal suo ultimo libro dal bellissimo titolo Felicità senza soggetto, 2014, Mondadori). Per alcuni motivi.

Innanzitutto, per il fatto che la parola “Sironi”, nel libro, è ripetuta otto volte (oltre che in questo testo, nel titolo della sezione che lo contiene e in altre sei poesie). Di nuovo, un parallelo con l’arte contemporanea. In particolare con la “ripetizione differente” propria dell’arte concettuale, il postmoderno (mi tornano alla mente il saggio di Gilles Deleuze, le lezioni di Alberto Veca, il pittore Franco Grignani): se la lingua poetica cerca il suo nucleo, sfrondandolo dal superfluo, tanto vale arrivare, per sottrazione, a una parola singola e ripeterla, tanto vale citare il nome di Sironi otto volte, in titoli di poesie e di sezioni di poco diversi. Questo anche per insofferenza nei confronti del poetare tradizionale (con versi e titoli seducenti, attrattivi). In Santagostini c’è un continuo oscillare tra classicità (composizione poetica tradizionale con verso libero, narrativo anche se molto breve, alternato a qualche prosa) e scarto stilistico nella negazione di tutto ciò: la poesia come gesto, atto vitale oltre la letteratura (di nuovo, l’arte contemporanea, il concetto al di là della rappresentazione).

Il secondo motivo per cui ho scelto questa poesia, sono le parole feticcio che vi compaiono: “materia” (contrapposta al leopardiano “infinito”, che pure si trova nel testo); “architetture”, che dice molto della costruzione della sua poesia; “Novecento”: oltre che il movimento pittorico di cui Mario Sironi è stato il massimo esponente, il secolo nel quale il vissuto del poeta si incarna e riemerge dal passato con una nostalgia assoluta, dilagante. Per qualcosa che in gioventù si è sperato e non si è realizzato. Forse quell’idea di “comunismo” (anche questo un tema ricorrente nel libro), morto pasolinianamente in un presente nel quale Santagostini non si riconosce più: “[…]. Non/ ne è stato niente”). 

E, infine, la parola “Milano”.

Come i noti compagni di scuola milanese (da Sereni a Cucchi, da Raboni a De Angelis al più giovane Stefano Raimondi), Santagostini difficilmente esce, nel suo vagare, dal cerchio magico della sua città. Come un’ossessione, un recinto fisico e morale, duro ma accogliente. Nella topografia umbratile e gessosa dei suoi percorsi, delle sue periferie che un tempo erano centro, Milano è un luogo antipoetico che attrae fatalmente i suoi nativi, lasciando i poeti viventi altrove, o adottivi, incapaci di comprendere fino infondo la natura di questo legame fortissimo.

Sarebbe forse stato più facile scegliere, per questo mio breve contributo, un testo più “santagostiniano”, abitato da livide immagini di derive metropolitane, materie marcescenti, animali in decomposizione, insetti ronzanti all’infinito. Ma non l’ho fatto. Ho scelto un testo più anonimo, meno eloquente.

Per imitazione del maestro. 

https://golfedombre.blogspot.com/2015/04/pianzola-su-enrico-maria.html

Come il poeta vero, Marià va oltre il libro e la poesia scritta. Mette in gioco anche se stesso. «Poesia non sono io, siete voi venuti ad ascoltare», dice la sera del 17 gennaio 2015 alla presentazione del suo libro Cosa resta, Puntoacapo Editrice, alla libreria Falso Demetrio di Genova.

Marià non sa  – non vuole – scrivere del bello, ne ha pudore.

Marià ama terribilmente la vita, per questo teme il buono e il bello e scrive del male e del dolore. Per tenerli, il buono e il bello, al caldo del non detto, nel cantuccio protetto del non esibito.

Confesso che quando lo sento leggere i suoi versi senza scampo e chiusi in una vertigine di eventi dolorosi enumerati con dedizione-disincanto, la mia natura mercuriale mi fa pensare «ma la poesia è di più, la poesia è anche altrove». Poi però, immancabilmente, quando vado a cercare i suoi libri, i suoi versi scritti, cambio idea e ritrovo quella libertà assoluta di cui la poesia ha un bisogno famelico. E non avverto più quel leggero senso di claustrofobia, ritrovo i crismi della poesia vera, alta.

Quindi il mio consiglio è: ascoltate Marià ai suoi reading (numerosi, tra l’altro, la sua magrezza compunta si offre generosa alle platee), ma ricordate che lui sceglierà sempre, in quelle occasioni, i testi più tetri e mortali, perché è così che vorrà colpirvi, è così che chiederà il vostro sostegno (il poeta, l’artista fanno del gesto poesia, e della poesia gesto). Dopo di che, andate a sfogliare un suo libro e la sua parola, per uno strano miracolo mediatico, verrà fuori liberata, trasparente, cristallina. Si distaccherà come crisalide, come corpo fluttuante dal carapace esistenziale, e prenderà il volo. 

«Tu carne,/ anima, sangue,/ il posto/ più bello e lontano/ dove sia mai stato».

«Serva da due parti/ incrociarci solo a cena,/ in tre sul divano letto/

la notte spiarla, analfabeta/ che cerca di sentire Dio/ appoggiando l’orecchio a un santino».

Il mestiere di Marià è elevare a classicità il trucido, lo scarto, la nausea del nulla più definitivo, di un’umanità al di sotto della soglia di umanità.

La sua poesia è preghiera, non terapia (il poeta Ercolani al Falso Demetrio gli chiede con lieve apprensione: «Ma la poesia per te non è solo terapia, vero?», facendo intendere che ciò sarebbe una diminutio inaccettabile. Ma a me è venuto da pensare «e anche se fosse? Questo inficerebbe automaticamente il valore di un’opera?»).

Ogni poeta quando scrive sceglie il giardino in cui poggiare i propri passi. E per tutta la vita il giardino più o meno resta lo stesso, anche se il poeta vaga per il mondo. Il giardino di Marià è il sottobosco di vite al margine, di morti per overdose, di ragazzi uccisi dall’emarginazione, forse il riflesso (perché qui non c’è che in parte autobiografia, il resto è empatia del poeta che si confonde tra le zolle del giardino) di una vita affettivamente sregolata che un padre problematico gli ha caricato sulle spalle.

Ma sulle pagine del libro lindo e ben stampato, di versi puliti e ben scelti, la realtà più infima e disperata si innalza a un livello superiore. Un verso come «lì ragazzi con occhi da vecchi danno il culo per mangiare» è di un’eleganza (perché eleganza è liberare dal superfluo e anche non aver paura di chiamare le cose con il loro nome) assoluta.

Questa è la preghiera di Enrico che con la sua poesia torna al mondo, partito dal buio della disperazione, come il delfino torna a galla per riempire i polmoni d’aria e poi tornare nell’abisso. Una preghiera laica. 

Scrivo di Enrico e della sua poesia perché c’è una sostanza poetica che ci accomuna. Una su tutte, quell’idea di “marginalità” che personalmente ho sempre sentito precipuamente ligure. 

E non è un caso che quei caruggi di Genova dove Marià ha presentato il suo libro, che appena dietro l’aria ripulita di Palazzo Ducale brulicano di un vissuto storico, urbano, architettonico, umano che non ha paragoni in Europa, siano un luogo significativo per entrambe le nostre scritture. 

La mia, per esempio, non è nata lì, vaga per le strade larghe e razionali della Lombardia e del Piemonte, ma in quelle strettoie oscure e scintillanti ritrova, cavandola da giorni adolescenziali, la propria energia. 

Un libro come quello di Enrico Marià, che testimonia di vicende esistenziali così estreme, ha di per sé un forte impatto sul lettore, e il rischio è che gli trasmetta soprattutto lo scandalo del suo contenuto impressionandolo in modo superficiale. Da qui la domanda: è forse più facile “bucare” poeticamente la pagina con un materiale di questo tipo? E allora quella di Emily Dickinson, che fece della sua casa la totalità del mondo e raramente ne uscì, che tipo di poesia poteva essere? In effetti, una poesia immensa. Ma la scrittura di Marià non funziona diversamente da quella di Dickinson, perché anche il giovane autore mette una distanza tra sé e la materia trattata rielaborandola da poeta vero, ed è questa sua visione del mondo a colpire più incisivamente e più persistentemente della realtà raccontata.
Marià prende il dolore sanguinante di una vita (lasciando il dubbio sulla piena coincidenza tra io narrante ed io biografico) e lo restituisce filtrato da un registro sorvegliato (con qualche ingenuità che gli si perdona volentieri). Il risultato è un organismo scritturale organico, privato ma anche sociale, lontano dalla poesia ombelicale di molti poeti della sua generazione. Marià è uno di quegli autori che fanno saltare codici e steccati immergendoti in una dimensione di urgenza. Getta sulla pagina un materiale umano basso, al grado zero, per scartare con maggior facilità ciò che non serve e porsi in una posizione di rischio e proprio per ciò tesa, nuda, liberata. Forse lo sforzo per uscire da situazioni terribili è un esercizio utile all’ottenimento della parola necessaria. Una parola che, in un’epoca in cui la vita reale cede spesso il passo a esistenze virtuali, sappia far breccia nell’attenzione di un pubblico di poesia sempre più inafferrabile e distratto.
Lunghi e privi di enjambements, i versi di Marià procedono con un andamento piano, discorsivo, con echi pavesiani e assonanze con la poesia nordamericana. Un rifiuto di artificio e letterarietà (molto “piemontese”, anche se suona squisitamente letterario trattare gli acronimi «asl», «polfer», «sert» come nomi comuni, e quindi degni di statuto poetico), che si segnala nell’assenza di titoli o sezioni. Una poesia fatta di sangue, cadute e crolli, ma anche di forza di rialzarsi e sguardi gettati oltre lo strazio. Non c’è, tranne qualche rara eccezione, immedesimazione psichica nella materia trattata. Il libro è avvolto da una grazia che controlla dall’esterno la nebulosa indistinta di un male pervasivo. Si avverte, nella lettura dei testi, un andamento circolare cadenzato dagli incipit (cronachistici, spesso laconiche coordinate di luoghi-tempi-circostanze) e dai finali fulminanti, epifanici. In mezzo, lo sviluppo largo e narrativo del corpo della poesia, in una modulazione che le dà un ritmo quasi da laicissima preghiera.

Un libro come quello di Enrico Marià, che testimonia di vicende esistenziali così estreme, ha di per sé un forte impatto sul lettore, e il rischio è che gli trasmetta soprattutto lo scandalo del suo contenuto impressionandolo in modo superficiale. Da qui la domanda: è forse più facile “bucare” poeticamente la pagina con un materiale di questo tipo? E allora quella di Emily Dickinson, che fece della sua casa la totalità del mondo e raramente ne uscì, che tipo di poesia poteva essere? In effetti, una poesia immensa. Ma la scrittura di Marià non funziona diversamente da quella di Dickinson, perché anche il giovane autore mette una distanza tra sé e la materia trattata rielaborandola da poeta vero, ed è questa sua visione del mondo a colpire più incisivamente e più persistentemente della realtà raccontata.
Marià prende il dolore sanguinante di una vita (lasciando il dubbio sulla piena coincidenza tra io narrante ed io biografico) e lo restituisce filtrato da un registro sorvegliato (con qualche ingenuità che gli si perdona volentieri). Il risultato è un organismo scritturale organico, privato ma anche sociale, lontano dalla poesia ombelicale di molti poeti della sua generazione. Marià è uno di quegli autori che fanno saltare codici e steccati immergendoti in una dimensione di urgenza. Getta sulla pagina un materiale umano basso, al grado zero, per scartare con maggior facilità ciò che non serve e porsi in una posizione di rischio e proprio per ciò tesa, nuda, liberata. Forse lo sforzo per uscire da situazioni terribili è un esercizio utile all’ottenimento della parola necessaria. Una parola che, in un’epoca in cui la vita reale cede spesso il passo a esistenze virtuali, sappia far breccia nell’attenzione di un pubblico di poesia sempre più inafferrabile e distratto.
Lunghi e privi di enjambements, i versi di Marià procedono con un andamento piano, discorsivo, con echi pavesiani e assonanze con la poesia nordamericana. Un rifiuto di artificio e letterarietà (molto “piemontese”, anche se suona squisitamente letterario trattare gli acronimi «asl», «polfer», «sert» come nomi comuni, e quindi degni di statuto poetico), che si segnala nell’assenza di titoli o sezioni. Una poesia fatta di sangue, cadute e crolli, ma anche di forza di rialzarsi e sguardi gettati oltre lo strazio. Non c’è, tranne qualche rara eccezione, immedesimazione psichica nella materia trattata. Il libro è avvolto da una grazia che controlla dall’esterno la nebulosa indistinta di un male pervasivo. Si avverte, nella lettura dei testi, un andamento circolare cadenzato dagli incipit (cronachistici, spesso laconiche coordinate di luoghi-tempi-circostanze) e dai finali fulminanti, epifanici. In mezzo, lo sviluppo largo e narrativo del corpo della poesia, in una modulazione che le dà un ritmo quasi da laicissima preghiera.

«Aprite il libro a pagina trentotto». Il fruscio dei fogli abitava un vuoto d’attesa, noi scolari diligenti raggiungevamo il traguardo senza fretta, un odore di stampa fresca, da primo giorno di scuola, si diffondeva tra i banchi e le cartelle. Millenovecentosessantanove, fuori l’Italia era un mormorio di fondo, latrati di bombe cittadine, indizi di rivoluzioni, ma a noi il sussidiario incantava con figure semplici. La storia di un calzolaio e di un paio di scarpe da risuolare, mito domestico senza draghi e principesse. 

Un volumetto sullo scaffale di una libreria del centro. Lo soppesi, lo annusi, lo corteggi, fai lo stupido per vedere se ci casca se viene con te. Lui ti dà un buffetto ti strizza l’occhio ti mette in difficoltà, tu lo molli e riprendi a girellare. Ma cerchi di capire se è una persona che vale o no la pena di conoscere, se ti strapperà un sorriso o ti si pianterà come un chiodo tra le costole e sarà per sempre tuo fratello. Lo porti a casa. Non lo leggi, lo punisci così, gli imponi una quarantena di indifferenza. Poi lo apri, poche pagine alla volta e preghi la madonna perché ti faccia scivolare in quel gorgo voluttuoso dove avviene il miracolo: non guardi l’orologio. 

«Caro Stefano*, alla fine il tuo libro è arrivato. È un bell’oggetto nero che parla ancora prima di essere sfogliato. Parla attraverso la copertina, che è nera e dura e chiusa. Poi lo apri e le parole ti rimbalzano contro tu fai per scrollartele di dosso ma non ci riesci e alla fine te ne lasci invadere. L’ho letto a pezzi, ancora non bene, non tutto (con la poesia funziona così). Mentre leggi pensi adesso vado alla rovescia comincio dalla fine salto a metà butto l’occhio oltre. Tanto le parole fanno lo stesso il loro mestiere. Poi, frasi come “entrare nell’anima degli altri e farci una capanna”, “entrare nella carne degli altri e farci una capanna”, “lasciarsi abitare”, “perdonare”, “fare chiarezza”».

Non puoi dimenticare di avere le mani che toccano, non può essere che le mani non tocchino, e anche gli occhi

A questo punto dell’evoluzione, non so ancora rinunciare al libro di carta. Se leggere è partire per un viaggio e tornarne cambiati che quasi mamma non ti riconosce, questo viaggio deve toccarti in tutto il corpo, lo devi urtare, farne sostanza, tenerlo come un sasso sulla coscienza o una piccola freccia nel cervello. Caro libro, io piego le tue pagine perché ti voglio bene, perciò ti segno e martirizzo un poco (dovrà pur essere una storia da ricordare). Ma su questa lastrina piatta che ti affascina e sparisce senza ombra – che proprio la vendono perché non pesa quasi nulla – il mio viaggio non ha inizio, non conosce battesimi, si incaglia come una concordia impazzita, non ne rimane traccia. A questo punto dell’evoluzione (ma certamente domani sarà diverso), io ho bisogno del viaggio di carne e stampa, mi cullano gli approdi e le partenze, voglio toccarle almeno, sentire l’odore di queste esperienze del concetto e dell’immaginazione.

E se già avverto uno scricchiolio, nell’edificio grandioso della mia idea di libro, pazienza. Morirò senz’altro prima di averne calpestato le macerie.

*Stefano è il poeta Stefano Massari, il libro è Diario del pane, Raffaelli, 2003

Rubo il titolo al suo ultimo libro, Le amiche sottomarine, per descrivere il tipo di relazione che mi lega a Piera Mattei. Il filo sotterraneo che connette talvolta i poeti corre, al di là della frequentazione fisica, lungo la traiettoria ipogea, carsica, delle loro sensibilità che si incontrano, si affiancano brevemente e poi continuano il proprio cammino in una specie di vita parallela che ogni tanto emerge e coincide con quella reale. Così succede con questa autrice che conosco da tanti anni e ho sempre amato, oltre che per la sua poesia colta, acuta, dolce ma capace di sorprendere, per una sorta di protettività quasi materna che ha esercitato nei miei confronti sin da quando le nostre scritture si sono incontrate la prima volta. Lei più grande. Minuta ma di voce possente. Di una romanità singolarmente esile, delicata ma aperta al mondo. Io forse più infantile, meno cauta, più dedita all’invenzione.

Seguo l’attività di Piera da quando collaborava con una rivista letteraria diretta da un altro amico, purtroppo scomparso, Vincenzo Ananìa, ex magistrato, anch’egli poeta ma di una scrittura più canonica, meno duttile di quella di Piera. Lei mi aveva colpito da subito, soprattutto nei suoi brevi saggi pubblicati da “Pagine”, per i temi colti e allo stesso tempo marginali (il ricorrere bizzarro – ma ripensandoci non lo era, era fortemente intellettuale – di animali domestici, volatili, vegetali) cui dedicava riflessioni con una cura affettiva, sororale. Ricordo il racconto Pollo, il candido: sottotraccia, una sorta di piccolo manifesto di dignità e diritto all’esistenza di tutti gli esseri viventi – anche i non senzienti, se ce ne sono – lontano dall’arrogante visione antropocentrica.

Mi colpivano, poi, il rigore, la purezza e il controllo della parola, talvolta accompagnati da un’eccentricità sempre sussurrata. 

Poi sono venuti i libretti delle edizioni Via del Vento (traduzioni di Mattei da Dickinson, Brontë, Whitman, Plath), che ricevevo per posta e ogni volta accoglievo con curiosa attenzione. Quindi i libri più autorali di poesia in proprio (La finestra di Simenon, La materia invisibile, L’equazione e la nuvola), di racconti (Nord), di riflessioni poetiche (L’immaginazione critica), che in qualche caso recensii per una rivista milanese.

Fino al già accennato Le amiche sottomarine, nella cui prefazione Dante Maffia riconosce la poliedricità quasi rinascimentale di questa autrice. La sua poesia, un fluire denso e acceso filtrato dalla sapienza tecnica e da uno stile sempre sorvegliato. Una sorta di vulcano in sordina capace, con grazia orientale, di parlare al cuore e al cervello ora con precisione tagliente, ora con arresa benevolenza. 

E, adesso, queste poesie inedite, che confluiranno in una nuova raccolta.

Con il testo La formazione di Keplero, titolo intrigante, continua la compresenza di fisicità e pensiero (la descrizione dello sviluppo prenatale di un organismo che non a caso sarà quello di uno scienziato). Ma la figura dell’astronomo, in apertura alla silloge, è anche un indizio che orienta il lettore verso una dimensione “altra”, quella di un universo impenetrabile. Galassia, spazio, silenzio, navicelle spaziali, luna i vocaboli (rischiosi, in poesia, ma qui del tutto esenti da retorica) che prendono a punteggiare i versi e, dopo la seconda poesia della silloge, ancorata alla vicenda tutta terrena di un giovane muto, elevano la scrittura a quote astratte, rarefatte. 

La poesia si è asciugata, liberandosi da elementi inessenziali si è resa più necessaria, meno accogliente. L’autrice sembra essere giunta a un momento nodale del proprio cammino. Quel tête-à-tête con il nulla che stringe ai fianchi e obbliga a guardare dritto davanti a sé. Capita, quando si cresce.

Capita, ad esempio, che crescere ci ponga di fronte a domande urgenti, disarmanti, quasi finali, ma senza risposta.

Capita che, invece che a porti quieti e consolatori, si approdi a crolli imprevisti, perdite di significato, scomparse, quelle di noi minime particelle in un universo indifferente.

Nei campi di concentramento nazisti, “divisione della gioia” (Freudenabteilung) erano le baracche in cui le detenute dovevano soddisfare sessualmente SS e soldati tedeschi. Joy Division fu anche il nome di un gruppo punk inglese degli anni ‘70 segnato dall’esperienza tragica del suo leader Ian Curtis. Non sappiamo quanto questi rimandi siano casuali o voluti da Italo Testa nel dare il titolo al suo ultimo intenso, complesso libro. Sicuramente, qualcosa di eroticamente conturbante aleggia in tutta l’opera, che batte come un pendolo, con un ritmo lento e incessante, sulle lacerazioni immedicabili, ottuse e ansiogene della quotidianità. Qualcosa che ha a che fare con un sesso strappato, concesso, anestetizzato, struggente perché emblema di una comunicazione impossibile tra un lui e una lei verso i quali converge il peregrinare dei versi tra le derive di paesaggi suburbani ad un tempo muti e urlanti. È nel bianco di un letto sfatto dove si consumano atti erotici che non lasciano traccia nelle esistenze, che le traiettorie del mondo esterno, indagato su mappe segnate da toponimi della contemporaneità (Fincantieri, Crion, Saipem), fanno continuamente ritorno; è lì che l’individuo gioca la sua partita in solitudine o nel contatto cieco con un altro corpo, entrambi monadi che si sfiorano senza mai incontrarsi. E interessante è il contrappunto, nelle scene costruite più cinematograficamente (con un clima da Deserto Rosso di Antonioni) che teatralmente (ma pure Beckett è presente), tra l’eco dissonante delle note del gruppo punk, così come della modernità attonita di Hopper, e una classicità e misura del dettato che la poesia di Testa, pur sempre in inquieta ricerca di nuovi registri (vedi l’ebook Non ero io, 2010), non ha mai abbandonato.

Ma, in questo grado zero esistenziale, emergono indizi di aperture. Intanto, quella “divisione della gioia” del titolo che, giocando forse con una molteplicità semantica, riacquista la sua accezione letterale quando l’interlocutrice dirà «che è il momento, che viene/ l’ora di alzarsi, andare, dividere/ la gioia e la pena». Poi, quel finale di testo che, chiudendo il libro con leggerezza insperata, vede il protagonista riscoprire la «felicità inattesa/ delle tue piante ancora vive, e nuove». Ma c’è qualcos’altro che getta una luce diversa in questa discesa agli inferi tra statali, carroponti e torri di scarico dei gas di combustione: è la frequente alternanza organico/inorganico e l’abbondanza, intrecciati a cose e merci, di elementi naturali, con un riferimento al biologico e biomorfo che, quasi in assonanza con il dibattito architettonico contemporaneo, sembra auspicare un ritorno salvifico alla natura. Un’insolita intercambiabilità tra oggetti inanimati e viventi che, da «l’armatura scoperta del cemento/ […] come un reticolo di vene monche» ai «corpi in attesa, tronchi/ riversi, distesi tra le cose», tocca la sua massima sintesi in un mutante «avambraccio irto di squame».

Lo sguardo randagio

Interni con finestre, uscito con La Vita Felice nel 2009 nella collana Labirinti – Le voci italiane, segna un punto nodale, nella produzione poetica di Stefano Raimondi. L’esito – pur concedendo ad esso la provvisorietà del momento evolutivo – di una ricerca che dal lirismo di sensibilità ancora novecentesca de La città dell’orto (2002) aveva imboccato una strada diversa, quella di una poesia in prosa segnata dal rifiuto della letterarietà come del freddo sperimentalismo, con una predilezione per il tono basso, colloquiale, testimone di uno “stare” drammaticamente nella realtà, farsene carne viva.

Una strada che, attraverso il progressivo abbandono degli armamentari poetici tradizionali, ha portato l’autore, in questo libro, a una scrittura esistenziale concepita come flusso narrativo compatto, quasi indistinto, un basso continuo ininterrotto se non da “corsivi coscienziali” – come li chiama il poeta – nei quali l’io narrante, mimeticamente diffuso nella scena esterna, qua e là ricompare.

Prima di Interni con finestre, in cui la poesia si è data ormai uno statuto prosastico, Raimondi aveva sperimentato la prosa narrativa nella plaquette Il mare dietro l’autostrada (2005), dove però un’eccessiva liquefazione del testo dava esiti non ancora del tutto convincenti. Qui il respiro si fa più preciso, meno casuale e la struttura si coagula attorno a un tema unificante: la città (motivo ricorrente in tutta l’opera del poeta), gli altri, che diventano personaggio, soggetto molteplice, corale. La città come teatro amato-odiato di quell’esilio, di cui parla Milo De Angelis nell’introduzione al libro, che ci espropria da noi stessi trasformando i luoghi più familiari in entità estranee, minacciose. 

Ed è proprio la città, la Milano topos letterario imprescindibile per tanta parte dello sguardo poetico italiano contemporaneo, a fornire a Raimondi lo strumento per risolvere l’ingombranza dell’io lirico. Che non si annichilisce in una scissione drammatica di eco novecentesca, ma si fonde nello scenario urbano vissuto come prolungamento vivo di sé e al quale l’autore, che rinuncia all’azione in proprio preferendo la posizione di osservatore, flaneur, assegna un ruolo attivo («Uccidono così le case», «Sono le nostre vie a impararci a memoria, le case a tenere il conto dei nostri anni, le scale che restano buie a domandare di noi e neppure le cantine se la sentono di tacere»). Raimondi adagia se stesso come una coltre sulla città consegnandosi a un’urbanità straniata, tenuta sotto scacco da un senso di minaccia incombente che dalle pagine si trasferisce al lettore. 

Fino a che punto arriva questo amore di città? Se lo chiedeva spesso, nonostante tutto, nonostante le minacce, le calunnie, nonostante non l’avesse mai incontrata, né conosciuta. Nonostante si fosse mimetizzata con gli angoli, la cassetta della posta, il telefono, nonostante fosse terribilmente sola e disperata. Ma la città ha per tutti uno spazio, un posto dove appoggiare la testa e i polsi, dove restare fino all’ultima pioggia e poi, è un cornicione solo a riparare, contro i muri, quando si striscia, si corre, si ha paura.

Alla dislocazione di sé nello scenario metropolitano –  nelle vie, gli androni, i cortili, fin dentro le case anonime – corrisponde una materia poetica densa, che ha scelto un’accessibilità linguistica quasi seriale, con frequenti concessioni al parlato («Si sedeva strano sulla sedia della biblioteca»), privata di lampi lirici o coups de théâtre e dalla quale emergono, come continue interferenze, segni, persone, luoghi, oggetti mai tratteggiati a tutto tondo ma segnalati da accenni, dettagli, anche in absentia. Un tessuto opaco, impastato di una visionarietà labirintica, in un grado zero della scrittura che mantiene però un nucleo accorato, un lirismo asciutto, moderno.

Dal punto di vista strutturale, prevalgono paratassi, coordinazione, una linearità sintattica insistita. E non può sfuggire una sorta di costruzione cinematografica dell’opera: l’autore stesso racconta di aver concepito il lavoro (in parte portato in scena, prima di divenire libro, da un gruppo teatrale milanese) come “girato” filmico, con scene in soggettiva e oggettiva che sembrano riprese in superotto. Frequentissime e quasi ridondanti le localizzazioni (il sintagma “da qui” è ripetuto innumerevoli volte, quasi a marcare una postazione fissa che aumenta l’ossessività claustrofobica); enfatizzato il senso collettivo, universale: «Ha le mani di tutti nelle tasche», «Gli occhi rivolti altrove, fissi, sembrano di tutti».

Nella prima sezione del libro lo sguardo del poeta-cronista esplora gli interni degli edifici cogliendo scene spesso delittuose, denunciate da chiaroscuri e particolari allarmanti («Sapeva che l’avrebbe tradito e poi ucciso. […] Il sangue sarebbe stato lavato subito dopo, […]. La luce rimaneva accesa sulla scena»), a volte con l’asciuttezza del resoconto giudiziario. Flash di un’umanità che balugina dal buio, una spoon river di vite che emergono dal silenzio, dai «tetti visti da lontano quando sembrano tutti uniti e invece non è vero».

Dopo una sezione breve, nella terza e ultima parte del libro la quinta urbana, nei suoi esterni quasi personificati («il fiato dei muri, gli abbracci delle vie»), riconquista la scena, ma con nuove (possibili?) aperture: il mare come sogno dell’altrove, dopo i fantasmi della città, come brevi uscite dal tunnel.

Ma ormai la voce non può più abbandonare il proprio andamento circolare, ritornando su se stessa come un mantra, un dire volutamente impoverito di senso, come a scongiurare un pericolo imminente (o con la gratitudine dello scampato): «Ripeto le mie vie come fossero preghiere, litanie […]», «Buio per buio, luce per luce, vero dentro il vero […]». Una specie di sogno claustrofobico, una carcerazione volontaria dentro il perimetro cittadino. Dove si sa che c’è tutto, è tutto lì. E non è necessario, in fondo, andare via.

«Il mondo della scienza mi disloca in altro linguaggio, mi spaesa» spiega Piera Mattei nel suo ultimo libro di poesia. Ma è proprio dall’ineffabile esattezza del linguaggio scientifico (l’equazione del titolo) che l’autrice pare attratta, forse perché il senso di estraneità che ne deriva, metafora perfetta della «disponibilità inaccessibile» del reale, è una delle precondizioni essenziali al dire poetico. Il rapporto con il linguaggio dell’indagine scientifica è, insieme al viaggio, il cardine attorno al quale ruota l’intera raccolta, che affianca testi editi e inediti in un unicum soffuso di un’acutezza che l’autrice dimostra da sempre anche nel lavoro di critica. E proprio come un viaggio, «che rende lo sguardo più limpido e percettivo, ascoltando parole che hanno altro senso […] sebbene capiti che si parli la stessa lingua», il libro si snoda, prendendo l’avvio da un luogo denso di memoria (una Erice metafisica), per toccare mete più sensuali (il Marocco), via via focalizzandosi in dimensioni più urbane, contingenti (l’asettica Milano, la Roma materna, le metropoli statunitensi).

Se nelle prime parti della raccolta aleggia un registro poetico rarefatto e le successive, più terrene, generano un dire sfiorato dalla concretezza, c’è una sorta di “spia” semantica che segnala come in realtà quello dell’autrice sia sempre un ruolo, doloroso e privilegiato insieme, di osservatore esterno, estraneo alla scena del reale (La finestra di Simenon): i suoi interlocutori non sono quasi mai esseri umani, ma animali, alberi, statue. Una colomba bianca compare nella prima poesia del libro, un gufo nell’ultima. Nel mezzo, una popolazione di uccellini, falchetti, aironi, rane, ramarri, cammelli e naturalmente gatti e cani, dei quali Mattei percepisce una capacità affettiva ed empatica (il randagio di Iddu no have a nuddu) che agli esseri umani è negata («[…] così ci teniamo per mano/ come monade doppia», pag. 21).  Il tema dell’animalità è da sempre presente nell’opera dell’autrice (cfr. Vittime sacrificali e poveri polli, “Pagine” n. 37, 2003, Nord, Manni 2004, Melanconia animale, Manni 2008). Animali come portatori di un afflato vitale non corrotto dalla coscienza che ne fa esseri mitici e al tempo stesso fratelli di un’umanità sperduta. Ulteriori interlocutori del mondo naturale (oltre alle statue, muti testimoni di un passato irripetibile) gli alberi, ai quali Mattei si rivolge volentieri («Alberi voi, Foglie voi», pag. 48), e le nuvole, metafore di una ricerca errante di significato dalla poesia alla natura delle cose.

Una poesia, quella di Piera Mattei, fatta di grande compostezza, stile sorvegliato, voce sussurrata, con baleni di dolore improvviso che rischiano, se non governati, di scardinare l’ordito tranquillo (Leggevo Descartes). Interessante, inoltre, la modalità stilistica della ripetizione (di versi, titoli, blocchi di testo). Il ripetere come un mantra per trattenere il passato, per non farlo morire. 

Quella di Paolo Febbraro non è una poesia di facile consumo. Chi avvicina questo libro cercando rapide gratificazioni in una scrittura frammentata, discorsiva, minimale (non infrequente nei “giovani” poeti italiani), rimarrà deluso. Il bene materiale, composto dalla silloge omonima e dalla riproposizione de Il secondo fine (1999), è un libro di solida struttura, colto, permeato di una classicità di toni, tempi, misure. E immune da quella tensione, talvolta un po’ forzosa, alla poematicità e a una magmatica forma scritturale che sembra attrarre la ricerca poetica contemporanea.

Qui i testi sono per lo più autonomi, provvisti di titolo (l’autore pare giustificarsene spiegando che «[…] la poesia ha i tempi giusti per la mia adesività momentanea»), e come liberati da quell’ansia da prestazione ancora ravvisabile nel Diario di Kaspar Hauser (2003), la cui asciuttezza rischiava il facile gioco ad effetto. Vigile, maturo, giocato sul duplice registro dell’esibizione di sé e del pudore, quello de Il bene materiale è un universo poetico che sceglie di muoversi nel solco corposo della tradizione, intesa come sedimento metabolizzato e germogliante, nel suo nucleo vitale, di poeta in poeta, di generazione in generazione.

Così Febbraro, che palesa, tra gli altri, il suo debito nei confronti di Caproni, confeziona per i suoi versi un abito di rime e cura metrica (i settenari di Tagliente è l’homo erectus, l’andamento dattilico di Nell’alba d’un marzo tanto, le rime replicate in Disse la voce, Salpano le ragazze stando a riva), punteggiandolo di rimandi storici e letterari. Ma governare l’inquietudine, senza la quale non c’è poesia, non è un gioco da ragazzi. Tra costruzioni giudiziose e calibrate emergono elementi stranianti come il “travestimento” nella forma dialogica, con voci fuori campo che suonano come tentativi di fuga da un sé claustrofobico. E la realtà, se pur affrontata obliquamente, si materializza in allusioni a tragici eventi (Volo a settembre, Welby), oscillando tra un elegante calarsi nelle atrocità quotidiane (“Buongiorno, mi dia tre etti del cadavere), satira sottile (Scene dal giorno prima) e derive metropolitane (Sulla strada, Gli uomini al mattino fanno azioni, Svegliati presto, un barista).

Fatto singolare, nel libro non compare altra voce che non quella dell’autore: critico raffinato oltre che poeta, Febbraro abbraccia volentieri il duplice ruolo di scrittore e lettore smaliziato di se stesso. Non sfuggendo a un paradosso che lo vede, da un lato, desideroso di spontaneità («con serenità fatalistica accetto la poesia quando viene, per quell’innesco misterioso di parole e musica»), dall’altro pervicacemente lucido e autoconsapevole («il rischio da cui sembro guardarmi con più attenzione […] è quello di cadere nella sciocca beatitudine del sublime quotidiano»). 

Un uomo che non sa vivere se non ai margini del coinvolgimento emotivo.

Un giovane daltonico in cerca di guarigioni. Un pollo che riflette sull’esistenza. Un adolescente al debutto sentimentale. Piera Mattei si cala nei protagonisti dei suoi racconti fornendo a ciascuno una fisionomia pacata, decisa, parlante. È tutti con grazia, rinuncia a sé con gentilezza. Del resto, come lei stessa avverte nella premessa al libro, i racconti appartengono a chiunque, collocandoci al centro di storie che non abbiamo vissuto (“fissiamo in un’identità adolescenziale tutte le avventure di cui ci siamo sentiti protagonisti o che ci sono state raccontate, che è lo stesso, alla fine” fa dire all’uomo che amava i cani) o rendendoci spettatori di vicende brucianti che oh, se ci appartengono (che gran terapia la scrittura come espropriazione da sé, adesione ad uno stato collettivo dell’esistenza).

Ma torniamo ai racconti. Fatti di una scrittura piana, semplificata, che incanta con la sua sorvegliata linearità. Perché Piera Mattei è poeta, misura le parole, confeziona le frasi come un sarto paziente. E tanto più l’avverti lenta e pacificante, questa prosa, quanto più ti senti invaso da certa scrittura d’oggi veloce, ansiosa, spiazzante. I brevi racconti inducono a rallentare la corsa, a poco a poco acquietano e dispongono all’ascolto.

Come illuminati, a turno, da un occhio di bue che ne sollecita la testimonianza (la similitudine non è a caso, l’autore scrive anche per il teatro), i personaggi fanno un passo avanti sulla scena e raccontano di sé. Nel primo brano, che dà il titolo al libro e alla prima delle due sezioni, un giovane incapace di distinguere i colori cerca riparo da una città appestata – e rimedio al proprio problema visivo – spostandosi a nord in compagnia di un amico cieco che ne stimola la guarigione. Nel secondo, un uomo anziano e incapace di amare è alle prese con la giovinezza, vagheggiata in una moglie capricciosa che incarna una femminilità sfuggente, ingovernabile (e ricorda, per certi versi, la protagonista del romanzo di Georges Rodenbach Bruges la morta 1). Gli orecchini sono un gustoso flash sulle intemperanze e gli esordi amorosi di un ragazzo come tanti, in una città come tante. Il club, con la sua atmosfera sospesa, è una metafora della letteratura e dell’essere o sentirsi scrittori.

Nella seconda parte del libro il ritmo si fa più serrato e il clima più denso, con un registro costante tra favola e realtà che aggiunge sostanza alla narrazione. Tra gli altri racconti, rimangono impressi Cherubino, il rosso (il cucciolo di bassotto narrante è un personaggio a tutto tondo vivo, istintivo, fisicissimo e al tempo stesso surreale espediente per un’indagine psicologica sui comportamenti umani) e Pollo, il candido. In entrambi i brani, è sorprendente il mimetismo con cui Piera Mattei entra nelle sorti dei protagonisti (un cane, un pollo) e che, se da un lato diverte per il bizzarro capovolgimento del punto di vista (non più umano, ma animale 2), dall’altro permette all’autore di dar voce a un mondo affettivo caldo, palpitante, quasi che agli esseri umani, raggelati in una paralizzante incapacità di reale contatto, ciò fosse fatalmente negato.

E qui emerge un altro tema, che aleggia più o meno presente negli otto racconti. Quello della maternità, nel senso dell’accudimento, del prendersi cura dell’altro più debole.

Singolarmente, questa maternità non si espleta mai in modo ortodosso (tra una madre e un figlio reali), ma tra esseri casuali, anche di “razze” diverse.

Allontanato dai fratelli, il cucciolo Cherubino verrà felicemente allevato da una famiglia umana e, a sua volta, veglierà sul piccolo di casa; la bambina di pietra crescerà accanto a una tata; il cieco si prende cura del giovane amico; il pollo si autoinveste del ruolo di padre nei confronti di un uovo-pulcino di cui non è genitore ma che amerà di un amore struggente.

Del resto, le madri vere, quando ci sono, sono distanti, anaffettive: la madre di Cherubino, distratta con il proprio cucciolo, scodinzola soltanto alla vista della padrona; per la madre naturale la bambina di pietra era evidentemente troppo “pesante”; la madre del piccolo asmatico, da cui il bambino cerca un’impossibile fuga, s’intuisce fredda, dispotica. Una figura di donna, quest’ultima, non dissimile da altre presenze femminili che l’autore osserva con distacco quasi maschile (“le donne, come i gatti, non dovrebbero avere nome. Dovrebbero passare senza la possibilità di essere ricordate, senza che una storia finisca per legarti a loro”, fa dire ancora all’uomo che amava i cani).

Di nuovo, la distanza dalle passioni, dai coinvolgimenti emotivi, quasi a esorcizzarne il potere distruttivo, l’inevitabile sofferenza che ne deriva. Nella strenua ricerca di un riparo, di una salvezza intima, familiare.

Si legge come un dolore, nella filigrana del libro, un vuoto che nasce da una fisicità progettata ma sempre interrotta, un’impossibilità a toccarsi, a non sfuggirsi, a non abbandonarsi. Difficile, la vita, per noi umani. Troppo fredda, poco accogliente.

Ma Piera Mattei, con le sue parole, sa costruire una tana calda e sicura.

Sa proteggere noi piccoli. 

1) Georges Rodenbach, Bruges la morta, Fazi Editore, 1995

2) Il tema dell’animalità si ritrova, singolarmente, in altre opere di Piera Mattei come il libro di racconti Umori regali, Manni, 2001, e il saggio Vittime sacrificali e poveri polli, apparso sulla rivista “Pagine”, n. 37, gennaio-aprile 2003.